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所以艺术家辛迪·舍曼说：“我一直对电视和杂志里的广告相当感兴趣：那种谎言和虚伪。”
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三、异质的涂鸦：虚无就是力量
（一）符号的起义
1972年春天，一场涂鸦浪潮突然在纽约涌现，它从贫民窟的围墙和栅栏开始，最终占领了地铁和公共汽车站、卡车和电梯、走廊和纪念建筑，到处都是或简陋或精致的字迹，内容既不是政治的，也不是色情的：只不过是一些来自地下连环漫画的名字和绰号：DUKESPRITSUPERKOOLKOOLKILLERACEVIPERESPIDEREDDIEKOLA，等等，或者是街道名称号码：EDDIE135WOODIE110SHADOW137，等等，或者还有罗马数字，这是他们的派系或家族的标志：SNAKEⅠSNAKEⅡSNAKEⅢ，等等，这个数字可以达到五十，按照图腾名称是否被新来的涂鸦者接纳而变化。”
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所有这些都是用标记笔或喷墨罐涂绘的，人们擦洗起来很难。
即使逮捕这些涂鸦者，把他们关进监狱，禁止出售标记笔和喷墨罐，也是毫无用处的，他们手工制造工具，每晚都重新开始。
鲍德里亚把这场运动看做对城市的新式干预。
这场运动不是把城市当做经济和政治的权力场所，而是当做传媒、符号和主导文化的恐怖主义权力时空。
过去，城市是“生产的场所”
，是实现工业商品、工业集中和工业剥削的场所。
今天，它首先是“处理符号的场所”
。
城市的母型不再是实现一种力（生产力），而是实现一种差异（符号操作）。
鲍德里亚说：“我们可以想到，生产，物质生产的领域正在分散，城市和商品生产之间的历史关系正在结束。
系统可能会放弃生产性工业城市，即放弃商品和商业社会关系的时空。
这种革命已经暴露出了某些迹象。
但系统不会放弃作为代码和再生产的时空的城市，因为代码的集中性正是权力的定义本身。”
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涂鸦运动是一场“符号的起义”
，它是对代码的报复与转换，是按照自己的逻辑，用不确定性来反抗系统。
作为反话语，作为对一切句法的、诗歌的、政治的设计的拒绝，“它们由于自己的贫乏本身而不可简约，所以它们可以抵制一切阐释，一切内涵，它们既不指涉任何物，也不指涉任何人：既没有外延，也没有内涵，这样它们就逃离了意指原则，而且作为空虚能指，闯进了城市的充实符号领域，仅仅通过自己的在场本身来消解这些符号。”
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涂鸦与所有的传媒符号、广告符号截然相反，它没有内容，没有信息，这种虚无本身就是力量。
涂鸦运动的政治意义就这样显露出来，它的深层意识形态不是在政治所指层面上运作，而是在能指层面上运作，正是在这里，系统最容易受伤，最容易被摧毁。
在这个层面上，重要的不再是力量关系，而是差异，涂鸦用差异来进攻：“用不可编码的绝对差异来拆毁代码的网络，拆毁被编码的差异的网络，系统遇到这种绝对差异就会崩溃。
这个目的既不需要组织起来的群众，也不需要清晰的政治觉悟。
成千上万的年轻人只要用标记笔和喷墨罐武装起来，就可以干扰城市信号系统，就可以打乱符号秩序。”
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现代涂鸦自从在城市环境中诞生以来，很长一段时间与Hip-Hop音乐、街舞以及DJ文化密切地联系在一起，被称为嘻哈文化的四大元素。
涂鸦行为本身普遍根植于青少年的反叛精神中，强调宣泄个人的不满，并玩味只是在涂鸦者之间被理解的谜语。
这种涂鸦大多出现在城郊、铁路沿线以及城市里一些“地下”
空间等，其视觉上往往带有粗野感，甚至侵犯性。
这或多或少限制了公众对于涂鸦的理解。
20世纪80年代以后在欧美重新苏醒的涂鸦运动，开始注重和公众的交流。
新一代涂鸦艺术家扩展了达达主义和波普艺术的理念，借用流行文化和日常用品的图像作为表现主题。
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