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清朝画人物画得最好的，不是禹之鼎，也不是改七芗、费晓楼[15]，而是乾隆朝的一个浙江人缪炳泰。
他是一名秀才，由一等侯工部尚书福长安的举荐，入宫为高宗写御容。
“如意馆”
的供奉，应诏当此差使的，不下数十，高宗皆不满意，唯独欣赏缪炳泰。
乾隆四十九年后，他以内阁中书的官衔，在内廷当差，凡有巡举，无不从行。
高宗更定紫光阁设五十功臣像，以及平林爽文之乱复绘功臣像，皆出于缪炳泰之手。
以高宗所见之广，内廷供奉之众，独赏缪炳泰，岂为虚致？但我相信，现在知有缪炳泰其人者，恐怕不多。
缪炳泰未受知于高宗以前，曾远游滇黔粤吴，且久以善于写像驰名浙中，留下的作品绝不会少，却不为世所重。
谈到清朝的画家，必称“四王吴恽”
[16]，山水花鸟皆可名家，独有人物画家不入格。
张大千岂肯做此傻事？
第四，西画传入中国以后，在国画方面受到冲击及影响最大的，就是人物一门。
当时岭南派画家高剑父、高奇峰昆仲及陈树人等，提倡国画革新运动，但此三人都因留学日本的关系，作品中有浓厚的东洋风味，在张大千看，并无国画理论上所无法企及之处。
及至徐悲鸿回国，彼此订交，张大千看到徐悲鸿的人物素描以后，终于不能不承认，中国传统画法的人物，有其无法克服的缺点。
最主要的是光与影，所谓“运笔要有转折虚实，才可以表现出阴阳凹凸”
，毕竟是一句玄虚的话。
即使能够勉强表现，层次也是有限的。
画人物的“阴阳凹凸”
，欲求能充分表现，非用西画的法则不可。
张大千是很服善的，心目中对于徐悲鸿的评价，与对高氏兄弟及陈树人等不同。
徐悲鸿虽留学法国，专攻美术，但他有国画的底子，自幼得自家传。
民国初年，哈同花园的大总管姬觉弥办“仓圣明智大学”
，登报征求画家绘仓颉像，徐悲鸿应征中选，画成为姬觉弥激赏，资助他留学日本。
他一年后回国，任北大画学研究会导师，民国八年为北洋政府以公费留学法国。
徐悲鸿在巴黎，先跟专画历史的著名画家弗拉孟学画，后来受知于写实派大师达仰，日夕追随，饱受熏陶。
达仰很欣赏徐悲鸿的素描，训练他务实、务确、务大。
他先后在巴黎九年，回国以后，先在中央大学任教，不久转任北平艺术学院院长。
有趣的是，在国画方面他是革新派，在西画方面却是保守派。
他对于当时欧洲新起的画派如野兽派、抽象派等，一概看不入眼，将野兽派的马蒂斯的译名改为“马踢死”
，由此可以想见其为如何深恶痛绝。
不过，国画的革新与西画的保守，在徐悲鸿个人的理论上，却并不发生矛盾，这“夫子之道一以贯之者”
，便是“写实”
二字。
他说：“范宽居太华，习见雄峻之山，所作多峭拔雄厚；董源居江南，则多写平远，不为叠嶂，写出真情实景，固使我们心焉向往。
就稍后的黄公望、倪云林、王蒙、吴仲圭、沈石田辈的文人画，亦不背中得心源、外师造化的艺术真理，作品仍予我们以亲切之感。”
因此，他菲薄董其昌以来四王的山水，认为重重叠叠、只讲间架是流于毫无生气的形式主义。
这些理论与看法，是与张大千大致相近的。
但山水毕竟写意的成分多于写实，唯有人物才能完全适用写实的原则。
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