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盖由当时皆教坊乐工先撰成间架说白，却命供奉词臣作曲，谓之“填词”
。
凡乐工所撰，士流耻为更改，故事款多悖理，辞句多不通。
[195]
对曲子过高的评价前文也有提及。
元代以后的批评家常用曲来指代杂剧，而在元代，更全面的、更能贴切表达的戏曲已经存在了。
直至李渔（1611—1680）的出现，才有了一位本身就是戏曲作家的戏曲批评家。
[196]但在他的《闲情偶寄》中，他根本没有讨论元代的杂剧。
重新思考戏剧开端的功劳还要归于王国维，他在中国文学史上的意义亦是开创性的。
王国维对自己的这种角色应当非常清楚，他曾写道：
世间为此学者自余始，其所贡于此学者亦以此书为多，非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。
[197]
自明朝以来，有关元代戏剧的讨论还充斥着其他的声音，比如把元代戏剧描述为对社会的抗议表达。
元代戏曲作品的状况被认为同时说明了这个朝代走向衰落的原因，后来的作者也持这样的看法，比如郑振铎。
他们认为，元代的戏曲首先不是用来消遣的，不是用来满足对充满刺激的内容的渴望的，而是用来抨击当时的不公和黑暗的。
元朝统治时期的剧曲和散曲
元朝统治时期的文学创作有许多范式可法。
这里面，除去旧的、其创作有相应手册可参考的曲调，作为杂剧主要组成部分的曲子也起着重要的作用。
这些曲子后来被称为曲或散曲，这样叫是因为在中国，体裁的名称总体上是模糊的。
事实上，自古以来，为公开吟咏创作的歌曲或诗词都会被叫作曲或散曲。
自公元15世纪起，这个名字才专门被用来指代元代的曲子。
当时，它们还被称为词或乐府。
散曲在某种程度上承袭了词，但还是与词有所不同。
北曲的传统是最重要的，相比南曲，它有着非常不同的曲调。
说起元朝统治时期的杂剧中的曲或散曲，大多时候指的就是北曲，它们是13世纪和14世纪的杂剧的基本构成部分。
剧曲（或戏曲）与散曲之间存在区别，后者独立于杂剧，成为当时的文人喜爱的表达方式。
元朝统治时期，在中国北方受欢迎的曲子的前身可追溯到女真人统治的金代，但主要是风行于1230—1340年。
这个时期不只有大约162部杂剧中的诸多曲子，还有大约5500种散曲流传下来，这些作品如今都被辑录在散曲总集《全元散曲》中。
[198]元代本身只有4本散曲集传世。
其中，杨朝英所编的《阳春白雪》[199]和《太平乐府》最为著名。
依照不同调式，曲子的写作有约350种曲牌，但这种格律并不像词那样严格。
和词相同，曲由长短不一的句子构成，所以也被认为是词的姊妹体裁。
蒙古人的统治结束后，那些曲调被忘记了，但曲子本身仍旧受到欢迎。
后来，学者和爱好者为这些曲子写作曲谱，对句子结构和声韵节律也有了详细的研究，这样就能对曲调和韵律做出更准确的描述，虽然它们也许永远不能被完全重构。
[200]散曲的主要形式包括小令和散套，前者的名称仿照的是相近的某种词的形式的名称，它常为5句29字；后者或是通过重复某种曲调（这种形式被称为幺篇），或是通过连缀不同曲调而构成组曲，它们可以包括最多50支曲子，最多超过2000字。
曲词也包含本调之外的衬字和叹词，这是曲的特点之一，但如今，我们已无法确切地说明哪些字是衬字。
由于形式上的灵活，曲作者有比较大的自由。
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