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既然现成的物品也可以作为艺术品，那么创作对象的选择也就绝对“无关紧要”
了，杜尚（Duchamp）[51]曾经说，小便器、栅状瓶架等东西，按照博物馆的逻辑，都是可以收藏的，即便这会有损博物馆的形象。
不久之后，通俗派以及新现实主义派的画家们便将大众消费的物品、符号以及垃圾都作为创作的对象。
现代艺术渐渐驾驭了一切的主题与素材。
由此，它被定义为一个“俗化”
[52]各类作品的进程，它与民主的世俗化有着异曲同工之妙，但民主世俗化在于实现政治上的诉求、权力的含蓄化以及律法的世俗化，对于尊崇、高贵的否定仍在发挥着作用，所有的主题都处在同一个层面上，一切元素都可以进入形体和文学的创作中来。
在乔伊斯、普鲁斯特（Proust）、福克纳（Faulkner）等人看来，没有什么是特别的，一切世事都是一样，都值得人们去描绘，乔伊斯在谈及其作品《尤利西斯》时曾这样说过“我想将所有一切都装进这部小说之中”
，平淡无奇、琐碎、粗俗的事情以及观念联想都可以用来加以叙述，它们没有等级之分，没有被歧视，它们与重大事端是平起平坐的。
通过否定各类世事之间的等级，通过将所有的主题加以整合，而无视其所属类别，至此，现代平等意义的设想与艺术创作手法完美地结合到了一起。
甚至连先锋派对启蒙时代的各种挑战也得到了民主文化的附和。
到了达达主义，艺术本身自行沉沦了，它孜孜以求的仅是摧毁自己而已。
它以全面的人、矛盾、创造过程、行动以及机遇为理由，来消除对于艺术的盲目崇拜，消除与艺术、与生活的距离感。
超现实主义、阿尔托（Artaud）的“残酷剧场”
以及机遇剧等反艺术行动，都在试图跨越艺术与生活的对立。
但要注意的是，现代主义的这种目的，而非贝尔所说的后现代主义的目的，它并不是欲望上的暴动，即不是反对支离破碎的现代生活的一种脉冲式报复，它是一种坚决打破艺术神圣性并相应地将偶遇、声音、叫喊以及日常生活进行价值化的平等文化。
在一个相当长的时间内，一切都受到了重视，平等文化让那些不起眼的对象及意义得以受到广泛的提炼再现。
无疑，超现实主义的反叛并不单调乏味，它在追求卓越以及追求另类生活的氛围中被完整地构思，但要注意的是，这种“超现实”
与纯粹的意念设想并非一回事，也不同于出逃异域的浪漫之旅，而就在巴黎的街道上或者是在跳蚤市场中，在非比寻常的与平淡的日常生活的接近与重叠中，去寻找“超现实”
最令人困惑难辨的蛛丝马迹。
艺术与生活就在这日常的点点滴滴中交融。
随后，卡日（J.Cage）想到了用“音乐”
来表达，任何音乐会所发出的音响皆可表达，本（Ben）称之为“完整艺术”
，即“无论矗立起什么，都是完整艺术的雕塑；无论听到什么，都是完整艺术的音乐；无论看到什么，都是完整艺术的绘画”
。
艺术高不可攀的时代终结了，它重新回到了生活中并且走上了街头，“诗歌应由所有人来创造，而不是由某个人”
，过程要比结果更有价值，一切皆为艺术，民主历程让等级划分与雕梁画栋不复完整，而文化的叛逆，尽管无比虚无，但也只有通过“平等”
的文化才有可能。
现代艺术家们通过激进的决裂，通过现代政治革命这种极端主义的途径，而不是通过“旧制度”
特有的无声的劳动，来服务民主社会。
无论艺术家们的图谋是什么，现代主义都应当被理解为革命力量在文化秩序上的延伸。
革命进程与现代主义进程二者非常相似，它们都加深了现在与过去之间的那道不可逆转的隔阂；二者同样都贬低了传统遗产的价值（保罗·克利写道：“我想做一个新生儿，什么也不知道，对欧洲一无所知……，可以说是个原始人。”
）；它们或以民族、平等、国家的名义，或以艺术自身、“新人类”
的名义，醉心于新时代，甚至将新时代捧上了天；它们都是一种坚持到底的进程；在意识形态与领地主义（Terriroriste）的秩序上，或者在为艺术创新而推波助澜的狂热中，二者的表现都同样醒目；二者都有打破国家界限以将新领域世界化的意愿（如先锋派艺术就有一种世界主义的风格）；二者都有“前卫”
的团队、活动分子以及先锋派艺术家；二者依据的都是那造成众叛亲离的善恶二元论原则，即“大革命”
要从自己的阵营中找出叛徒。
而先锋派则认为，从整体而言，前辈、同辈或艺术整体都是它进行真正的创作的误导或障碍。
如托克维尔所言，法国革命是以宗教革命的形式来展开的，套用这个说辞，现代艺术家也可谓是以革命的形式开展行动的。
现代主义在艺术领域引进了革命模式，但阿道罗仍坚持用马克思主义的立场来进行这方面的分析。
他认为，在现代主义中包含有一个“抽象的”
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