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这种不可逆进程的发展，喜剧与以往的粗俗搞笑变得格格不入了，不但成人懒得再看16世纪作为圣让节[107]惯例的虐猫游戏，[108]连顽童自己也不觉得这好玩了，这种情况在先前的文明里也曾出现过。
喜剧精神化了，它审慎地宽待他者。
由此，人们应当重视这种拒绝以牺牲他者来取乐的新的社会立场。
他者不再是嘲讽挖苦的首要对象，人们也极少以他者的缺点和瑕疵而取乐，但在19世纪以及20世纪的上半叶，朋友、邻居却经常因倒霉（如配偶有外遇）或有悖常理而沦为了戏弄的牺牲品。
如今人们知道，在他者有失常态并表现出让人好笑的怪异时，对这场面的处理要谨慎有加。
幽默情趣似乎在大众理解的层面上全面取代了讽刺意识，同样，在日常生活中，对他人的嘲笑批评也变得柔和起来，它不再有让人发笑的效果，这符合心理特征，目的在于融洽关系以及人际交流。
与之相反，“我”
成了幽默的首要目标，成了嘲弄以及自贬的对象，一如伍迪·艾伦的电影所描述的那般。
喜剧人物不再局限于滑稽搞笑的范畴，如巴斯特·基顿（B.Keaton）、查理·卓别林（Ch.）、马克斯兄弟（lesfrère?Marx），其风趣不再基于笨拙，也非基于插科打诨，而是基于自身的反应，基于自恋、欲望的以及身体上的超意识。
诙谐的人物角色，给别人的印象是无意识的，尽管自己无意、没有刻意，也不觉得好笑，但都会让人发笑，这是依靠我行我素的技巧所产生的一些荒诞情形以及所触发的一些噱头。
而伍迪·艾伦则是利用自恋性的幽默，不停地用自我分析来刻画自己的可笑之处，向自己以及观众呈现一个实实在在的“我”
的镜像，从而博得了欢笑。
“自我”
或自我意识成为幽默的对象，幽默针对的不再是他人的缺点或者荒唐的行为。
但令人费解的是，伴随幽默社会的出现，对搞笑行为进行清算也不可避免地展开了，清算首战告捷，它成功地化解了搞笑的倾向。
尽管有其他更好的方式，也有针对搞笑的道德谴责，但各阶层的人还是不断遭遇到肆无忌惮、疯狂的搞笑以及恣意取乐。
在19世纪的歌舞杂耍咖啡馆中，公众习惯从娱乐角度来解读那些艺术家，他们纵声大笑，并在大声说笑中做出点评。
不久之后，这种情形便被复制到了剧场。
例如：费里尼（Fellini）擅长在《罗马风情画》（Roma）的场景里去营造热烈的气氛以及穿插略带粗俗的玩笑。
在约瑟夫·普约尔（J.Pujol）（放屁王派多曼）的演出中，应该安排一些护士去疏导得了笑病的女性观众，而费多（Feydeau）的笑剧则开创了这样的搞笑先河：演员们面面相觑，以为演出已经结束，结果引发了哄堂大笑。
[109]如今，班级里巨大的嘈杂声消失了，城市里也不见了吹牛者、商贩、江湖骗子的玩笑及“喧哗尖叫”
的踪影，袖珍影院替代了街区剧场，扩音设备盖过了声音，背景音乐打破了餐馆和超市中的平淡沉寂，搞笑还剩下什么呢？人们如此在意取乐的手段，仅仅是我们逐渐不习惯于听到这些在以前却是司空见惯的本能的哄然大笑吗？随着噪声污染充斥着城市，笑声消失了，寂静侵入了人们的空间，似乎只有孩童们，也只在人生这个阶段，才可以幸免一个如此让人惊异的变化。
结果便是在节日的喜庆之余，只有一些正处在消亡中的不合时宜的喧嚣，我们步入了一个笑声越发贫瘠化的阶段，这也暗合了新自恋主义的来临。
后现代个性化导致了社会价值观的普遍危机和对个人完善的推崇，它使得个人沉湎于自我，这不仅让公共生活变得冷清荒芜，而且还最终波及私生活领域。
个性化由此导致一种普遍的自恋型的神经质和抑郁，个性化进程短期内造就了浑浑噩噩的个体，他们要么冷淡和麻木不仁，要么就是缺乏生存的热情。
生活的空虚感在逐渐弥漫，搞笑也在逐渐消亡，因此在二者同时出现时，人们无法对大众的漠然和非理据化视而不见，如随处可见的无精打采、消亡中的真情实感、情感中性化以及自恋型的自为。
搞笑倾向于弱化、稀薄，体制也卸载了情感上的负荷。
我们的社会把交流的价值观放在了首位，但从个人的角度来看，人们不再认为有借助开怀的笑声来表现自我的需要，尽管这种笑被普遍认为是“极富感染力的”
。
在自恋型的社会，人际的交流已经排除了大胆的表白，它已被内心化或心理化了；笑的湮灭仅是对交流方式的非社会化以及后现代温和的孤立化的一种表白。
除了一种文明的审慎，笑在当代的萎缩还蕴含有其他的东西，也即笑的“功能”
受到破坏，这和享乐主义导致人们不思进取的道理是一样的。
个人的这种丧失以及非实体化不仅表现在劳动、能力等方面，如今它还影响到了整体、意志以及欢笑。
后现代的人一门心思想着自己，他越来越难以“开怀”
一笑，也越来越难以摆脱自我，越来越难以体会热情澎湃，越来越难以尽情言欢。
笑的机能退化了，“一丝微笑”
代替了放声大笑，“儒雅的时代”
开始了，文明仍旧继续着前进的步伐，它们**出了一个自恋的人类，既无奔放，也无笑声，而是充盈着幽默的表达。
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