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但也正是在这个时代，“后现代主义”
概念在大西洋彼岸以及欧洲同步日渐盛行起来：一方面，似乎可以将其理解为对不惜代价追求革新以及沉迷于创新的批判；另一方面，似乎也可以将其理解为对在现代主义中萎靡不振的传统、场所以及修饰的一种补偿。
它一开始抨击的是建筑界，如今抨击的是绘画界，矛头直指先锋这个概念及其所涵盖的精英主义、恐怖主义、刻苦等。
这就是后现代主义，或者说是后先锋主义。
现代主义是排斥性的，但“事实似乎证明，后现代主义却是包容性的，它连对手的纯洁主义也加以包容，甚至是加以整合”
[86]。
后现代主义的意义不在于创造新形式，而在于包罗所有最为现代的形式。
为了追本求源，于是传统便成了最为鲜活的灵感之源，也即创新之源，现代艺术本身也成为诸多传统中的一个。
随之，甚至连一些徘徊不前的被禁止的价值观也都被重新捯饬一番，借以对抗现代主义的冒进。
由此，在同一个行业里盛行着的是折中主义以及各种混杂，其中既有修饰的、暗喻的、趣味性的东西，也有乡土的以及历史的东西。
后现代主义所反对的是现代艺术的单向性，真诚呼唤的是一些荒诞、轻松、混杂的作品，“事实上，后现代主义最为代表性的建树在于证实了一种明确的二重性，一种有意为之的精神分裂”
[87]。
无疑，后现代复兴主义无法摆脱一种普遍的对于旧时尚的迷恋，对该现象的理论阐述清晰地表明，它的意义并不能仅用一个简单的怀旧就可以涵盖。
关键之处在于后现代主义既不是要摧毁当代各种框架，也不是要再现过去，而是要让各类风格和谐共处，要缓解传统与现代性之间的对立，缓解本土与国际的矛盾，打破对抽象、对具象的偏执。
一言以蔽之，后现代主义旨在使得艺术空间能容纳这样一个社会：不再有顽固的意识形态，只有基于参与和选择的各项制度，身份与角色模糊，个体浮躁而宽容。
但要认为这是贪婪的资本所执着的一种快速商业化战略，或如一位当代批评家所言，它是一种“被动的虚无主义”
，那么则是过于小看它了。
后现代主义是对个性化进程的记录与呈现，它与各种形式的排斥与统制经济格格不入，它用自由选择来代替权威的预设限制，用奇异的混合来代替僵化的“条框”
。
后现代主义的价值在于它揭示出：由于先锋派价值观面向的是未来，因此第一个采用开放的逻辑秩序的现代艺术，依然离不开一个统制经济的时代。
现代艺术既是一个妥协的产物，也是一个“矛盾的”
现实，起因便是未来派的“恐怖主义”
与灵活的个性化。
为解决这种矛盾，后现代主义需要将艺术从先锋派的刚性条框中解放出来，还需要创作一些只接受个性化进程支配的作品。
这样一来，后现代主义便与我们开放的、后革命的社会息息相关，它把不断扩大个人的选择、提高个人的综合能力当作己任。
用包容来替代排斥，合理化各个时期的各类形式。
由此，自由创新便不再一定要拘泥于国际风格，它存在于灵感之中，它的变幻组合是无止境的，“折中主义是自由选择的文化本质上的倾向”
[88]。
在20世纪初，艺术是变革的而社会却是保守的，但伴随着先锋派的崛起以及个性化进程带来的社会混乱，社会已不再保守。
如今，社会、习俗以及个体自身的动**比起先锋派时期是有过之而无不及，由此看来，后现代主义是一种尝试，尝试通过减少、软化一些运行规则来为艺术重新注入活力，以营造一个变通、可选择的社会，减少诋毁的发生。
后现代主义关注文化遗产、关注一种“专门的”
杂说，[89]表现出迥异的价值观以及视角，表现出与现代逻辑的决裂。
但从很多方面来看，这种决裂由于过分明显而显得不太真实。
一方面，后现代的艺术必须要借鉴现代主义的精髓，要与现代主义决裂，也只能通过额外的“标新”
才能实现，也就是重组过去，这在本质上与现代主义逻辑仍是一回事。
但这并非不切实际，推崇创新现在不会、将来也不会被淘汰，至多也就是“降降温”
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