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（包括艺术）。
而他所说的“客观美”
只存在于前一种“人化”
中，它是艺术和审美所反映的客观对象。
[858]可见，李泽厚为了使客观美学摆脱其庸俗性、机械性，他引入了马克思的实践的能动性；而为了从实践观点坚持美的客观性，他又从实践中排除了人的主观因素，使之成为一种毫无能动性的、非人的、实际上是如费尔巴哈所认为的那种“丑恶”
的实践，这种实践只有在资本主义的异化劳动，即那种动物式的谋生活动中才得到体现。
这正是李泽厚美学中所贯穿的最大矛盾。
实际上，一旦把“人”
完全还原为“客观的人”
“物质的（筋肉的）人”
“自然的人”
，则“自然的人化”
就等于“自然的自然化”
，就成了毫无意义的同语反复；“实践”
的主观能动性在哪里？“人”
在哪里？“美”
又在哪里？
如果说，李泽厚对实践的理解将实践中的主观方面排除掉，就使实践成为一种不自由的、物化和异化了的丑陋的活动（“卑污的犹太人式的活动”
），从而与美、与人对美的自由创造和欣赏处于格格不入的状态的话，朱光潜则从主客观的统一来理解人类的生产劳动实践，就这一点来说，他的观点无疑更高一筹。
50~60年代，朱光潜努力钻研马列著作，改变了过去那种唯心主义的哲学立场，但在美学上并未放弃“美在心与物的统一”
的基本看法。
在20世纪50年代的美学争论中，他不断地修改和改进自己的观点，终于在1960年写出了《生产劳动与人对世界的艺术掌握》一文。
在文中，他从马克思早期手稿中有关人的本质的学说引申出了这样的结论：人“到了他能通过生产劳动去改造石头而制造石刀时，他在意识中就已认识到自己是制造的主体，而石刀是他所制造的对象，是他的劳动产品。
用马克思的话来说：‘人自由地面对着他的产品’。
这也就是说，在劳动过程中人就由‘浑沌’状态变成有自我意识的。
有了自我意识，同时也就有自己与旁人关系的意识，即社会意识，人开始认识到生产不仅是满足自己的需要，也可以满足旁人的需要，他的手只有他自己能使用，他所制成的石刀旁人却可以一样地使用，他从此认识到自己与旁人有共同的需要，共同的制造石刀的能力乃至其他只有人才有的共同点。
所以人一旦变成了一种有自我意识的存在，同时也就变成了一种‘种族的存在’或‘社会的存在’”
[859]。
与李泽厚不同，他对马克思“人的本质力量的对象化”
和“自然的人化”
的理解是：人自觉地去劳动、创造，因此其产品就“体现了他的需要和愿望，他的情感和思想以及他的驾驭自然的力量”
[860]，例如第一把石刀就具有精神的性质。
因此，在他看来，劳动、实践及其工具和产品本身就是主观（情感、思想、意志、目的等）与客观的统一，在这种意义下，“自然的人化”
才是劳动和艺术的共同的原则。
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