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艺术本身是由物质生产劳动经过手工艺而过渡来的，它的功用已不是实用，而是为了满足人的精神需要。
朱光潜敏锐地看出，正是对艺术的这样一种实践的理解，可以和中国传统美学的“移情”
观点挂起钩来，同时又使移情说的哲学基础有可能立于历史唯物主义之上[861]。
应当说，看到这一点，是朱光潜对我国当代美学的最大贡献。
朱光潜的“主客观统一”
说在当时甚至超越了苏联美学界对美的理解。
它是立足于中国传统固有的审美意识和高度鉴赏力之上的“中国式”
的理解[862]，它的一个最突出的理论倾向就是要打破认识论和反映论对美学的限制，而诉诸实践论和表现论。
从他这里，本来很可能跨越西方古代客观论美学异化为神学美学的“宿命”
，而直接与西方近代以来人文美学的步伐合上拍，甚至直接跃升到人本主义美学和实践美学的层次上来，因为中国人在审美意识上接受表现论不必像西方人那样经过剧烈的斗争，而能以自身传统的素质加速这一理论的进展。
但可惜，一方面朱光潜本人对马克思的历史唯物主义，对于生产劳动及其异化的理论，例如关于资本主义生产的理论没有充分的理解，他过分急于从马克思的话中寻找对自己已有美学思想的佐证，而没有从哲学上弄清劳动（自由自觉的活动）和异化劳动（资本主义的工资劳动）、艺术实践和生产实践的区别。
因此，他把文艺本身看作一种生产劳动，看作一种“既改造客观世界从而也改造主体自己的实践活动”
[863]。
在他看来，艺术生产虽然在效用上与物质生产不同（是为了满足精神需要），但作为实践或对世界的“实践精神的掌握”
，两者却完全一样。
在1979年为其《西方美学史》写序论时，他甚至提出艺术等上层建筑是一种“社会存在”
，而不是社会意识形态。
但这样一来，他不仅没能证明艺术是一种“物质生产”
，反而暗示了一条把物质生产理解为精神生产的唯心主义道路。
另一方面，正因为朱光潜的这种“危险”
倾向，他的有关艺术与生产劳动之关系的理论在当时几乎受到所有方面的批判，因而他思想中那些闪光的东西也就一概被抹杀了。
在当时笼罩人们思想的仍然是苏式反映论美学和客观论美学，就连朱光潜本人亦未摆脱其影响，他之所以把艺术等同于物质生产和社会存在，无非也是想从“主客观统一说”
更多地摇摆到“客观说”
上去，因此可以说，他的观点归根结底仍是“主观统一于客观”
，是客观论美学的一种，在哲学上和苏联帕日特诺夫的“生产说”
具有相同的基础。
除了上述两大美学派别（客观派和主客观统一派）之外，20世纪50年代还产生了一个主观派的美学。
可以说，中国的美学争论与苏联同时期的美学争论一个最明显的区别就是：苏联既没有朱光潜式的“主客观统一派”
，更没有“主观派”
。
这只能用中国美学固有的传统审美意识来解释。
中国的主观派和朱光潜一样，有意无意地是以中国传统美学的影响作为自己的出发点的。
主观派的代表是吕荧和高尔泰，其中吕荧更具有理论色彩，因而也更令人注目。
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