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[25]从审美欣赏的角度而言，科林伍德承认只有确实听到了音响，观众才有可能掌握音乐，但是音乐并不是由听到的音响构成的，而是想象中的某种东西，我们从音响中听到的不只是音响本身，甚至也不只是在听音响，而主要是由我们的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，从这个意义上科林伍德认为艺术并不是音响、色彩或文字本身。
最后，他又提出了一个重要的命题：艺术是一种总体想象性经验。
科林伍德认为，任何艺术都是总体性的，不存在单纯的听觉艺术或单纯的视觉艺术等，真正的艺术只能是总体想象性经验。
他以塞尚的画为例，认为“绘画绝不能是视觉艺术”
[26]，因为观众在观赏一幅画时的经验根本不是一种专门的视觉经验，他所感受的东西并不是由他所看见的东西构成的，而是由各种经验如听觉、视觉、触觉、运动感觉等构成的，因此观众观赏的经验是一种超出单个、特殊的感官经验（听觉、视觉）之上的总体活动的想象性经验。
当然观众的这种总体想象性经验并不是以主观的方式注入色彩中去的，而是透过画纸对隐藏在画纸后面的艺术家总体想象性经验的重建。
诚如科林伍德所说：“我们所具有的是这样一种眼睛，它足以看出画家希望我们看出的东西”
[27]，显然这个东西就是存在于艺术家头脑中的总体想象性经验——真正的艺术作品。
通过对艺术与情感、艺术与制作这两方面关系的详尽论述，科林伍德又为艺术下了一个完整的定义：“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”
[28]
综合科林伍德对艺术概念的界定，我们认为科林伍德的观点既有合理独到之处，也有片面性和错误。
他把艺术同技艺区别开来，认为艺术的创造不能等同于工匠的制作，但也不是无意识的活动，这应该说是正确的；他认为艺术是情感的表现，是一种总体想象性经验，这至少抓住了艺术的一个突出的特点；同时他所阐述的观众在欣赏艺术时必须发挥总体想象性经验的观点在某种意义上也具有合理的独到之处，它至少表明，艺术的欣赏并不是单一的感官接受，而是多层次的总体的把握，同时也对现象学、接受美学等后起的美学理论在艺术接受问题上的看法有一定启发。
尤其是他反对艺术家表现自我情感的狭隘倾向，主张艺术同社会、观众之间的联系，这是他美学理论的闪光之处。
当然他的艺术概念的片面性也是十分明显的。
第一，他否定艺术中的技巧属于艺术，这是违反艺术创作的普遍事实的。
艺术的技巧同艺术的想象一样是艺术不可或缺的组成部分。
第二，他一方面认为艺术是自觉而有意识的创造，另一方面却否定艺术创造的预见性、计划性，这样他就否定了艺术创造过程中的构思与谋划，所谓“胸有成竹”
在他那里就是不可思议的了。
第三，他把再现的艺术排斥在真正的艺术之外，因而否定了艺术的再现功能和娱乐功能。
其实再现客观生活与表现情感并不矛盾，它们都是艺术的基本功能，有时它们在一部作品中是融为一体的。
第四，他错误地把一切对社会有益的艺术归类为巫术艺术。
第五，他同克罗齐一样，认为艺术只在艺术家的头脑中完成，传达出来的不是真正的艺术。
（二）想象在经验结构中的地位
想象的问题在科林伍德的艺术概念中具有重要地位，它构成了科林伍德艺术概念的核心和基础。
但想象是什么呢？它处于整个经验结构中的哪一个点呢？科林伍德认为只有从哲学的角度对这些问题加以确定，才能为艺术的概念奠定一个坚固的哲学基础。
科林伍德认为，想象在整个经验结构中处于思维活动与单纯的感觉心理生活接触的交叉点，它是一种不同于感觉却与感觉密切相关的经验形式。
感觉是独立于思维的单纯的感觉印象，是一种单纯的刺激反应，处于意识水平之下。
想象则是我们意识到的一种感觉，是经过意识加工过的感觉，确切地说，想象是感觉被意识活动改造时所采取的新形式，它虽然还包含着感觉的经验，但已变成有意识的、明晰的感觉经验。
严格说来，这种受意识支配的感觉已不是感觉，而是想象。
在这里想象同时也就是意识。
科林伍德指出，想象或意识成为连接单纯感觉与思维的接触点，这就是说，思维并不是与未经加工过的感觉相联系，而是与被改造为想象的感觉相联系。
他还进一步将思维分成两个等级：初级形式的思维和理智水平的思维，并认为想象属于初级形式的思维领域，这个初级形式的思维也被称为意识思维。
正是在意识思维的领域，单纯的感觉印象被加工成为想象。
科林伍德说，意识“把未加工的感觉变成了想象。
从被当作表示某一种或某一水平经验的名称来看，意识和想象是两个同义词，它们代表了同一个东西，也就是说发生转变的那一水平的经验”
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