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正是从这种观点出发，他认为传统美学也并非一无是处、一派胡言。
如果把它们放在特定的环境、历史或个人范围内考虑，那么就可发现它们具有某种意义。
例如，克莱夫·贝尔的“艺术是有意味的形式”
这句话是对塞尚、马蒂斯、毕加索绘画的一种总结，说明了题材对这些画家并不是第一位的，他们作品的价值基础是“有意味的形式”
。
同时，他的这一发现有助于改良英国人的审美趣味，是教人们用一种新的方式欣赏绘画。
这一点有合理之处。
第二，认为文艺批评标准具有相对性。
肯尼克之所以主张文艺批评的标准是相对的，首先是因为包含在艺术品这个概念之中的事物极为庞杂。
因此，对不同种类的艺术品就要有不同的标准加以评判。
其次，即使同一种类的艺术品，评判它们的标准也不完全一致。
凡·高厚涂浓彩是他的一个优点，然而中国画的淡雅也并不是缺点。
再次，审美判断具有个人非理性的偏爱，这种个人趣味则往往影响文艺批评。
第三，文艺批评受到心理学、社会学、形而上学、宗教、道德、政治等多方面的影响，从而使艺术标准具有相对性。
肯尼克举例说，对于马克思主义者来说，一件艺术品推动了无产阶级事业的发展，那就是有价值的，而这对于资产阶级唯美主义者来说，就不是说明艺术品具有价值的理由。
同时，时代的变化也会引起文艺标准的变化。
因此，一代人在艺术中孜孜以求的东西会被另一代人所忽略。
正因为文艺标准的相对性，所以对于一个特定艺术家的评价会随时改变。
主张文艺批评标准的相对性，具有合理的一面。
由于艺术品存在于不同的时代、不同的社会条件之中，同时由于艺术品又是各种不同门类的艺术品的总称，所以任何一条具体的艺术批评标准都具有相对性，即只能适用于某一或某些时代、社会，适用于某一或某些门类的艺术品。
然而如果把文艺批评标准的相对性无限夸大，走到极端，则又会陷入相对主义乃至取消主义。
因为文艺批评标准乃是相对性与绝对性的有机统一，文艺批评标准的一些普遍性的方面对于一切种类、一切时代和社会中的艺术品的批评是普遍适用的。
看不到这一点，也会陷入片面性。
[1]肯尼克：《传统美学是否基于一个错误？》，见李普曼编：《当代美学》，220页，北京，光明日报出版社，1986。
[2]奥古斯丁：《忏悔录》，242页，北京，商务印书馆，1963。
[3]李普曼编：《当代美学》，226页。
[4]李普曼编：《当代美学》，225页。
[5]李普曼编：《当代美学》，231页。
[6]同上书，234页。
[7]李普曼编：《当代美学》，235～236页。
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