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，这样的比喻就缺乏力量，因为它的两极：“狗”
和“野兽”
距离太近，它们都是动物，而“人像野兽般吼叫”
和“大海像野兽般吼叫”
就生动有力得多了。
其次，隐喻也是一种“具体的抽象”
。
维姆萨特指出：“哪怕是明喻或暗喻（按：即隐喻）的最简单的形式（‘我的爱人是红红的玫瑰’）也给了我们一种有利于科学的、特殊的、创造性的、事实上是具体的抽象。”
[7]原因就在于在隐喻后面有一种喻旨和喻体之间的相似性，由此而产生了一个更一般化的类。
对于这个一般化的类来说，可能永远没有名字而只能通过隐喻才能被理解。
例如，济慈的比喻：荷马像一个在黄金之国旅行的人，像一个发现新行星的天文学家，像西班牙殖民者柯尔台兹看到太平洋。
比喻产生的一般化的类无法加以描述，只能通过比喻本身才能理解。
再次，隐喻要强调的东西是复杂的，不可一概而论：“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体）如何说明A（喻旨），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。
强调之点，可能在相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比或矛盾。”
[8]维姆萨特的这种看法比传统理论强调隐喻依靠异中之同起作用的观点前进了一步，指出了隐喻也能依靠相反之处产生作用。
最后，维姆萨特还强调隐喻离不开语境。
经常被断章取义地从文本中抽出使用的隐喻最容易老化，因为它离开了特有的语境，就像离开水的鱼儿一样。
比如“针眼”
、“桌腿”
之类的比喻，在最初被使用时与特定的语境结合在一起，极其生动形象，然而脱离特定语境被反复使用后，放到哪儿都是同一意义，这样的比喻也就失去了生命力。
四艺术作品的价值结构
如果说维姆萨特偏于对文学批评的具体操作的研究，那么比尔兹利则更重视对文艺批评的美学研究。
他关于艺术作品的价值结构的研究，从更高的理论层次丰富了新批评派美学。
他认为，艺术作品的价值的高低取决于作品的多种特征的统一，而不是单个的特征。
譬如，“对于优秀作品，是否有单个充分且必要的特征”
这样一个问题，比尔兹利认为，“优劣”
这个词是指作品的特征与其价值有着高度的密切联系。
他承认不存在单个的充分且必要的特征就能决定作品的价值；但他强调一个文艺作品的价值是由诸多特征建构而成的。
他对影响作品艺术价值的诸多特征进行结构分析，认为决定作品成败、优劣的最基本的、不受其他特征影响的特征为“独立的一般性”
，他把这样的特征称之为“原级性（确定性）批评特征”
。
例如，他指出“和谐”
特征对于艺术价值一般是必要的，因为一个和谐的艺术作品总是有一些价值。
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