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吉尔松进一步指出，人们对于美的认识和欣赏实际上是对于神性的认识和欣赏，这是一个通过宗教——直觉性渗入对象本质的过程，因为“形而上学的真实对象乃是神”
。
[13]显然，他把对于美的认识和欣赏置于神学唯心主义的基础之上。
他认为，美是不可言传的，因为“……被承认的美一经存在，便创造了一种特殊的静默”
，人们如果要对这美加以评头品足，那就破坏了它的魅力。
因为审美欣赏具有多样性，“纵然人们对美是一致的，但是他们对美的原因，或者至少对那些用来阐明原因的言辞，则很少一致”
。
[14]这种观点看到了审美欣赏的多样性，但它把美看成完全不可言传的，则过于绝对了。
吉尔松还认为，每一件艺术品“……都使我们在看见它的时候有所享受，并诱导我们对这享受加以冥想”
。
[15]实际上，他把美感看成是通过对于艺术作品的欣赏而产生愉悦，并由此去对上帝发生冥想，领会上帝的光辉。
三吉尔松的艺术理论
吉尔松主要是通过分析绘画来讨论艺术问题的。
首先，他把艺术看成是一种创造。
艺术美不是被发现的，而是被创造出来的。
就绘画而言，艺术“乃是一种能力，用来创造人在自然中所不曾见到的新事物，而这种新事物只有画家的艺术才能使其存在”
。
[16]因为艺术家具有类似那个更加神秘的自然的创造力。
“自然并不产生艺术品；自然产生艺术家，艺术家产生艺术品。”
[17]作为一种创造，绘画并不是奴隶般地忠实于模特儿，因为这会使画家陷入“恶的陷阱”
。
作为画家的创造物，绘画把种种实在放在我们面前，使我们有所冥想。
对于绘画的评判，我们不能以道德的、历史的、科学的、哲学的或其他知识的标准，而只能用“本体论的标准”
，即用存在来回答。
“真的艺术品乃是‘存在本身’。”
所以，“一幅画，当它作为艺术所能形成的、结构完备的存在物而存在，它就是好的；反过来说，一幅画当它不能完成作为一个结构完备的存在物的实际存在，它就是不好的”
。
[18]
其次，吉尔松深入地分析了艺术创造的主体：包括画家在内的艺术家。
他认为，“画家是这样一些人，他们选择了一个无声的媒介；他们用形象表现自己”
。
[19]画家的创造需要灵感，艺术就是“对灵感的明智的控制”
[20]。
尽管艺术家能够创造一种新的存在，但与上帝的创造性相比，艺术家的创造是有限的、不完美的。
可见，吉尔松在新托马斯主义的哲学立场上论述艺术问题，其立足点是根本错误的。
所以，尽管他看到了艺术的创造性，反对艺术奴隶般地模仿自然，强调艺术作品的有机整体性，并肯定艺术的形象性以及灵感对于艺术创造的作用，但从总体上说，他把艺术看成是上帝创造力的体现，由此论证上帝的存在，这就使他陷入了神学的泥潭之中而不能自拔。
新托马斯主义美学在英、美、法、意、瑞士、奥等国都有着广泛影响。
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