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然而它的起源仍在于生物的适应行为。”
[12]这样，就有可能把人的社会性实践活动完全降低到生物有机体适应环境的自然活动的水平，陷入生物主义和自然主义歧途。
杜威大约也感到了这一点，所以，同他强调经验的能动、创造性一样，他也反复强调人对环境的能动性改造，他说：“有机体不是徒然站着，一事不做……它并不默守、弛懈，等候外界有什么东西逼到它身上去。
它按照自己的机体的构造的繁简向着环境动作。”
[13]杜威的学生胡克说得更明白：“根据杜威对生物学和心理学的理解，去生存就意味着去做一个进行反抗、反应、斗争的生物，它对环境的反应总是有选择的。”
[14]尽管如此，杜威的实践观并未能改变其自然主义和生物主义的性质，未能改变其抹杀人的实践的社会性的唯心史观的实质。
杜威把有机体与环境的这种相互作用最终仍归结为“经验”
，他说：“经验是有机体和环境相互影响的结果、标志和报偿。”
[15]杜威这一套经验自然主义或生物学经验主义的世界观构成了他美学思想的哲学基础。
二恢复审美经验与日常经验的联系
自康德以来，西方美学的主导观念是按人类心灵知、意、情的三分法来分别规定对应的真、善、美的本质，审美与认知和实践的联系被切断了，对艺术作品的审美经验同产生艺术作品及艺术作品对之产生实际影响的实际生活被经验隔绝了。
杜威从其经验自然主义哲学观出发，认为“审美的敌人既不是实践也不是理智”
[16]，因为审美经验与日常生活中的实践、认知经验并不对立，而是血肉相连，不可分割的，审美经验是日常生活经验的延伸和连续，正如“高峰并不是腾空浮动的，高峰甚至也不是立足在地球上的，它是地球的一种明显的运动形式”
[17]一样，审美经验也不过是日常生活经验的一种明显的提炼、集中的形式而已。
两者之间并无本质区别。
据此，杜威认为艺术哲学即美学的“任务旨在恢复经验的高度集中与经过被提炼加工的形式——艺术品——与被公认为组成经验的日常事件、活动和痛苦经历之间的延续关系”
。
杜威认为，艺术和审美的“源泉存在于人的经验之中”
，同人的日常生活经验有不可分割的联系，因此，真正要理解艺术和审美经验的意义，就“必须暂时忘记这些艺术品，把它们放在一边，却去求助于一般力量与条件下产生我们通常并不认为具有美学价值的经验”
，“要理解美的最终的和可以为大家接受的形式，必须从尚未被开发的美入手”
，即从日常生活经验入手。
譬如，当人们“知道精神高度紧张，但姿态又优美自如的球员如何感染着观众；他们注意到家庭主妇在栽花时如何满心喜悦，而男主人在照料屋前那块草地时又是怎样专心致志、情趣满怀……”
，这时，“在幻觉中，他好像自己也被卷了进去，他不再是一位淡漠的观看者了”
，这些，“愉快地专心从事他们的脑力和体力活动的人”
，正在经验到美，或正在感受着审美经验。
在杜威看来，审美经验毫不神秘，人们日常生活经验中到处蕴含着艺术和审美经验，譬如，“聪明的匠人干活，总想把活干好。
同时，他的手艺活儿也给他满足。
他对所用的材料和工具悉心爱护，怀有真诚的感情。
这样的匠人可以说是在进行艺术创作”
[18]，也可以说是获得了审美经验。
杜威指出，只有认识到“艺术品是从日常娱乐发展起来的，到这时候，平凡经验的全部含义方始得到充分体现”
。
正因为艺术和审美超于日常平凡的经验，杜威才一再强调，“即使是粗糙的经验，只要它真是经验，也比与其他经验形式隔绝的艺术品更能让人了解美的固有本质”
，并大声疾呼：“恢复美的经验与正常生活进程之间的延续关系”
，“回到普通和平凡事物的经验中去寻找富于这种经验之中的美学价值”
。
与此同时，杜威深入批评了把艺术和审美经验同日常生活经验割裂开来，加以孤立隔绝的“分离”
说。
他认为这是“一道墙”
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