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，“使人们对艺术品的普遍意义看不清楚”
；这种“理论的缺陷，都是导源于把艺术割裂的做法，或者说都是从这样一种艺术观念出发的：一味地使艺术‘超脱’，不再同具体经验中的事物相联系”
，于是形成“把艺术看成高高在上、理当受人顶礼膜拜的思想”
，使艺术成为脱离群众的“博物馆艺术”
，而这种“文人雅士眼中的艺术珍品，由于远远脱离广大群众，高不可攀，因此，对广大群众说来，这些珍品就会显得苍白无力。
这时，对美的渴望，很可能转为对低级庸俗东西的追求”
，或者“排斥构成快乐要素的美感，或者把美感降低到换取短暂刺激和乐趣的水平”
。
[19]应当承认，杜威这里对“分离”
说的批评是击中要害的，他揭露了这种理论的唯美主义观点背后的贵族主义倾向，即将艺术与审美与广大群众生活经验隔离、对立起来的倾向。
他的目的是要恢复艺术与审美同群众平凡生活、日常经验的天然联系，他指出，只有“当优秀的艺术珍品和普通行业的产品之间保持密切联系的时候，艺术珍品才能获得最普遍和最深刻的赞赏”
。
这个观点，在西方超功利、蔑视群众的强大美学传统面前，无疑是一个有力的挑战，至今仍不失其现实意义。
更为深刻的是，杜威还分析了产生这种“分离”
论的社会历史原因。
他指出，由于工业的发展，艺术家活动的性质改变了，“工业机械化了，但是艺术家不可能机械地从事大量生产，他不像以前那样与社会服务的正常活动紧密结合了，于是出现了一种特殊的美学上的‘个体主义’。
许多艺术家感到他们完全有必要把创作当作一种与外界隔绝的‘自我表现’形式。
为了不去迎合经济力量的趋向，他们认为必须夸大自己与外界隔绝的状态，以致达到怪癖的程度，于是艺术品在更大程度上蒙上了一层独立和玄妙的色彩”
。
可见，“分离”
论“并不是创作题材所固有的，而是从能解释清楚的外部条件中产生的”
。
这个分析自然与唯物史观相距甚远，但多少可以感到杜威对资本主义工业文明造成的异化状态的敏感与不满，也感到他对美学上的“自我表现”
、“个体主义”
的批评态度。
这在当时是“反潮流”
的，也是难能可贵的。
虽然审美经验源自日常经验，是日常经验的延续，但毕竟同其他形式（非艺术）的经验有所不同，毕竟有高于日常经验之处。
这是艺术哲学所要求回答的，也是杜威无法回避的问题。
具体来说，就应回答：日常生活经验为何发展成艺术和审美的经验？“我们在日常生活中从某些情景获得的乐趣怎么会发展成为特别的美的经验所必然产生的特殊的满足呢？”
是什么“条件和因素，使平凡的经验日趋完美”
？[20]
杜威的一个最基本的答案是：经验的整体性。
诚如美国美学家哥恰克所说：“《艺术即经验》的基调是：一旦整体被纳入经验，审美便存在了。
一个经验必须自然地展开并有一开端、中间以及顶点和终结。
而每当它完成了一个圆满的型态，它就上升到审美层面。”
[21]在杜威看来，审美经验是日常经验的一部分，并非游离于其他经验之外；但它又是日常经验的集中、概括和实现，是具有完整统一性的经验。
杜威认为，经验发展总是有矛盾、紧张，又有均衡、和谐，“既然艺术家特别关心实现这和谐经验的阶段，他就不会回避那种矛盾与紧张的时刻，而是去发展这种时刻。
他所以这样做，不是为了这种时刻本身，而是为了它们具有的潜力，能使人们感受到统一与完整的经验”
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