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这一观点，同马克思主义关于艺术起源于人类早期社会生活实践的观点是相通的，它同人类艺术发生的实际情况也是相吻合的，这一点已被大量考古学、人类学资料所一再证实。
比之于当时种种艺术起源的非功利论，杜威的看法显然更正确一些。
特别是他把艺术看成社会生活的有机组成部分的观点，对于当时流行的“博物馆艺术观念”
的责难主义倾向，是一个有力批评。
其次，杜威对艺术即经验的观点从艺术生产与艺术接受两个主要环节上作了全面的发挥。
在他看来，无论从发生学角度，还是从艺术创造角度，艺术品总是艺术家经验的集中提炼与升华，这一点是毫无疑义的；与此同时，他又认为，完整意义上的艺术品不仅是艺术家经验的结晶，还包含着接受、欣赏艺术品的读者、观众的经验。
为此，他对艺术品这一概念作了进一步的区分，即把“艺术产品”
与“艺术作品”
区分了开来，认为前者是艺术家的经验的产品，后者则又兼含了接受者的经验，或者说是艺术家与读者、观众“合作”
的结果。
他说：“艺术产品——寺庙、绘画、雕塑、诗——不是艺术作品。
当人类同产品合作，以使其结果是一个因其自由的和有序的属性而被享有的经验时，作品便产生了。”
[34]这一看法同当时现象学美学家英伽登的观点不谋而合，实际上也是当代接受美学的先声。
杜威是从艺术“语言”
角度论述上述观点的。
他认为，每一种艺术都是一种语言，而“言语必须有人说，同时还得有人听，它才存在。
艺术作品只有在创造者之外的人的经验中发生作用，它才是完整的”
，这里，经验的完整性被扩大了含义，即不仅指日常经验与艺术经验的连续性，而且指艺术生产经验与接受经验的连续性，无论哪一种意义，艺术作品作为经验都不能将这种连续性拦腰切断，而必须求两者的完整统一。
一方面，艺术作为语言，“要有说的人，要有说的话，要有听话的对象”
，即艺术家、产品与接受者，“外在物即艺术作品，是艺术家与读者、观众、听众之间的联系物”
，也是艺术家经验与观赏者经验之间的纽带；另一方面，艺术家创作时也须化为接受者，“艺术家只有作为读者、观众、听众通过他们看见的、听见的感到他的作品在向他倾诉时，艺术家才能够说话”
。
[35]在此意义上，艺术家创作过程也是艺术欣赏的过程，艺术生产的经验也包含着艺术接受的经验。
如果说，艺术创造包含着艺术接受的经验，那么同样可以说，艺术接受也包含着艺术创造的经验。
杜威正是这样看的。
他说，当接受者面对一个艺术产品时，“他如果用美学的方式观察，他便会创造一种经验”
，一种“新颖的”
经验，这是因为每个人都带着自己原先的经验来欣赏艺术。
以读诗来说吧，“任何两个以上读者按其对一首诗的反应‘形式’或方式来说绝不可能有完全相同的经验。
任何人只要他试着阅读一首诗，那么一首新诗便被创造出来”
。
这种创造的实质是读者的个体经验、习惯、阅读方式与诗的素材从其所体现的经验的一种相互作用，按杜威的说法，就是“每个人运用他的个性时，他都具有一种观察和感觉的方法，这种方法在与旧材料相互发生作用时创造出某种新东西，某种过去经验里不曾有过的东西”
。
[36]正是在这个意义上，杜威认为艺术接受与欣赏本身也是一种创造，一种新的经验的产生，而且，这种新的经验也构成了艺术经验的一个不可分割的部分。
真正完整的艺术经验，必定不单是艺术家的经验，也包括接受者的经验在内的。
为了说明这个道理，杜威又提出了“潜在的艺术品”
与“实在的艺术品”
这两个概念，前者相当于“艺术产品”
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