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，后者相当于“艺术作品”
，前者只含艺术家的经验，后者才兼含可接受者的经验。
杜威提出，“一件艺术品，不管它多么古老，有多少古典意义，都必须生活在某种个性化的经验之中才是一件实在的艺术品，而不只是一件潜在的艺术品。
作为一块羊皮纸，一块大理石，一块画布，经过各个世代，经受时间的摧残，它还是一块羊皮纸，一块大理石，一块画布。
但是作为一件艺术品，每次经历过美学的经验之后，它却是再创造”
，无论是音乐或帕提侬神庙，之所以都具有普遍性，“因为它能不断激起新的、个人的、在经验中的再现”
。
[37]杜威这个论点极为重要，第一，它把艺术即经验的思想也贯彻到艺术接受、欣赏的环节中来了。
第二，它强调了对艺术的审美经验的独特性与再创造性，就是说强调了读者、观众审美经验的能动性与重要性，从而也把艺术创作中的反贵族主义的倾向也贯彻到艺术接受中来了，它包含的正是广大读者、观众的欣赏经验方使艺术品从潜在变为实在，正是接受经验才赋予艺术品以持久的生命这样一个深刻的思想。
第三，更重要的是，杜威在此实际上提出了一个全新的、辩证的艺术本体论，即跳出了单纯从艺术作品（文本）的性质来考察、规定艺术的本质的流行思路，而把艺术生产→艺术作品→艺术接受作为一个统一的经验过程来揭示艺术的存在方式和本质，指出艺术生产→艺术作品只是以潜在方式存在的艺术创造的经验，艺术作品→艺术接受才以再创造的经验方式达到艺术品的真正实在，艺术的本质与生命就存在于这个动态的流程中。
杜威把艺术即经验的命题引申到艺术存在方式的探讨中，得出了这样一个极富启发性的、惊世骇俗的艺术本体论，对于后起的解释学美学和接受美学是一个当之无愧的理论先驱。
当然，杜威这一理论中也存在着某些片面性，哥恰克就曾批评道，如果艺术品一定要经过观众的经验才成为实在的艺术作品，那么‘它意味着严格地说来没有一件艺术作品”
；而且，按杜威的观点，任何观众都可把自己的奇特幻想和情感加到所欣赏的任何艺术作品中去，而事实并非如此，“很难梦想一种悲哀的和伤感的浪漫能进入贝多芬第五交响乐第一乐章”
。
[38]这是对杜威观点所隐含着的相对主义倾向的正确批评。
再次，杜威还从内容与形式的结合上对艺术的特质作了独特的讨论，这是他针对当时哲学、美学界那种试图把内容与形式分割开来或对立起来的理论来论述的。
这种倾向分为两派，一派片面强调意义和关系的首要作用，即内容派；另一派片面强调感觉素质的优先地位，即形式派。
杜威认为这两种“企图在经验中给内容和形式分别寻求一个特殊地位的理论”
，“虽然彼此对立，但同样是根本错误的”
。
在他看来，首先，在艺术中，内容与形式是相互交融、混合，不可分割的，例如人类形体的美有两个意义，一个是感觉魅力的意义，一个是各部分和谐比例的意义，很难说哪一个单是内容，哪一个单是形式。
这说明“形式与内容的直接混合”
，说明“作为形式的东西和作为内容的东西是相对的”
。
其次，在艺术中，内容与形式在一定条件下可以互相转化，“一种情况下的形式是另一情况下的内容，反之亦然。
而且，在同一艺术作品中，随着我们兴趣和注意力的转变，它们也互换位置”
。
再次，杜威引了《露西·格雷》中两节诗为例，反诘道：“任何一个用审美方式去感觉这首诗的人会同时有意识地区分感觉与思想、内容和形式吗？要是这样做，他就不是审美方式去读和听的，因为这两节诗的审美价值在于二者的合一。”
[39]这里，杜威实际上提出了对艺术的审美方式与理智方式的区分，按前者内容与形式不可分；按后者，内容与形式可作理智上的区分。
这个观点是正确的。
然而，当他将审美方式与其他方式相区分时，他又不知不觉地开始把审美经验与其他经验之间的延续性切断了，这是他美学中一个时隐时现的内在矛盾。
杜威还分析了造成内容与形式分离观点的原因。
其一是当时盛行的表现主义美学观。
杜威一针见血地说：“如果一件艺术成品被看作自我表现的产物，而又把这个自我看成一种独立自足的东西；那么，形式与内容当然是分离的。”
在这个问题上，杜威的看法较为辩证。
他并不否认艺术需要自我表现，但反对把自我作为内容，把表现作为形式或者倒过来的观点。
他说，“如果没有自我表现，没有个性的自由发挥，成品必然是某一品类的例证罢了；它缺乏清新和独创，这种清新和独创只有在本身具有个性的事物中才存在，这是处理形式与内容关系问题的一个出发点”
，具体来说，“构成艺术作品的材料属于共同世界，不属于我；但艺术中仍有自我表现，因为自我消化材料时是用一种独特的方式，使材料在一种使它构成新的客体的形式中再现于共同世界之内……被表现的材料不可能是私密的；……但表达方式则是个人的；并且其成品如果是一件艺术作品，那它就是不可复制的。
艺术作品的素质是独特的，因为处理普遍材料的方式使它转化为新鲜的、具有活力的内容”
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