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第二节刘易斯、佩珀等人的实用主义美学观
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杜威的实用主义美学思想在西方，特别是在美国发生了很大影响，经过他众多的追随者的继承发展，得到了广泛的传播。
吉尔伯特、库恩的《美学史》对此作了粗线条的描述：“欧文·埃德曼凭借其文学才能及学者的洞察力，概述了杜威的一般美学观点，赢得了公众的重视；劳伦斯·比尔曼耶尔在1924年对‘审美经验’作了明确而又详尽的分析；稍近些时候，伯特伦·莫里斯运用类似的方法研究了‘审美过程’；范·米特·艾姆斯把这种方法运用于‘小说美学’以及《安德烈·纪德》的创作中。
霍勒斯·卡伦在其阐述‘艺术与自由’的关系史的两卷本著作中，把杜威的艺术概念——即艺术是自由的、完美的经验形态——变成了正确地确立艺术家在各个时期的社会地位的试金石和最高标准，杜威的信徒托马斯·门罗，其著作广泛而又详细地分析了美学中的科学方法的运用……哥恰克于1947年所发表的《艺术与社会制度》，具有杜威的一般倾向，进行了相对论和科学性的讨论。”
[1]
当然，上述描述还远不完备。
实际上，在杜威影响下，强调审美经验、艺术经验同普通日常经验的连续性和同一性的美学家日益增多，他们至少部分接受了杜威的观点。
与杜威同时代的语义学美学家瑞恰兹就提出，审美经验与日常经验相比，“毫无新颖与不同之处”
，他压根否认“有一种被称为‘审美经验’的特殊的精神活动”
，在他看来，“当我们看一幅画、读一首诗、听一段乐曲时，同我们清晨起身走上阳台或穿着衣裳等活动并无根本区别”
。
[2]实验心理学美学家瓦伦丁也认为，“其实并不存在一种独特的可称为‘审美情感’的东西”
。
[3]分析美学家肯尼克认为，所谓审美经验，其实包含了许多认知的、实践的经验成分，企图在审美经验与日常经验之间建立“美”
的区分是不可能的，美学要寻求艺术与审美经验的“本质”
是一个错误。
[4]后期分析美学家迪基也认为并不存在与其他经验根本不同的所谓“审美经验”
。
[5]
与此相关，许多美学家对“艺术非功利性”
、“为艺术而艺术”
等形式主义命题持不同意见。
他们同杜威相似，更注重艺术活动与其他活动的密切联系。
杜威的门生欧文·埃德曼认为，“艺术的领域和人有意识地控制物质和运动的世界的能力相一致……折断棍棒，营造草屋、大厦和教堂，运用语言进行思想交际，播种和收获庄稼，抚养与教育儿童，制定法律与道德，缝衣，开矿，所有这些活动与艺术的相似，几乎同制作浮雕与谱写交响乐之间的相似不相上下”
。
[6]斯托尔尼兹则给艺术下了“为达一定目的而对媒介材料所作的熟练操作”
[7]的定义，这就把艺术创造同所有技艺活动等同起来了。
他认为广义的艺术包括工业艺术与实用艺术，烹调也可以成为艺术。
瑙姆伯格明确否定“为艺术而艺术”
的口号，他说，“我们已不再像‘为艺术而艺术’的时代那样，把艺术价值看作是和生活的各个方面相远离的。
艺术家就像街上一切普通人一样，目前正在对忧虑的时代的压力和威胁作出反应”
[8]，艺术只是普通人反应中的一种形式而已。
由此可见，杜威的美学思想在西方影响之深远。
下面，分别对两位杜威之后的实用主义美学家的观点作简要介绍。
一刘易斯的“潜能论”
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