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与此相关，门罗也混淆了人与生物，审美经验与日常生活经验的界限，进而把美学降低为应用性的技术学科。
由于他把进化论搬到人类艺术和审美经验中来，所以认为艺术和审美经验随着生物由低级向高级进化，会自然地产生并发展起来，在这过程中，日常生活经验与审美经验同时得到发展，两者并无本质区别。
就是说，日常生活中的一切经验，包括生物性的经验与作为高级精神活动的审美经验之间并无根本区别。
这同样是将人的社会性精神活动自然化、生物学化了。
正是基于这一看法，门罗力图把美学变成一门实用的、技术的、工具性的学科。
他以植物性状为类比说：“人们在采集蘑菇时，应该了解有毒的蘑菇具有什么样的视觉标记，这比了解这种蘑菇之毒性的化学成分和物理成分更为重要。
同理，人们在从事普通艺术活动时，如果能有一些表明艺术作品具有潜在价值的可辨认的标准和外在标记，要比了解美的内在本质更为有用。”
“[11]据此，他公开提出，美学应“作为一种真正的技术发展起来”
，“艺术同我们称之为应用科学的那些具有特定功能的技术之间没有基本的和明显的差别”
，所以美学与艺术活动之间的关系就成了技术科学与实际应用的关系。
实质上，门罗是把艺术活动和审美经验降低为生物性生存活动的一种实用性工具了。
门罗这个观点直接受到杜威的工具主义思想和审美经验来自日常经验的观点所影响。
基于这种自然主义的世界观，门罗提出了一套所谓“科学”
的实验主义方法论。
由于他把艺术和审美看成自然现象，所以，他把美学也就纳入了“自然科学”
的范围，主张美学应步“生物学这些较老的纯科学或应用科学的后尘”
，逐步接近或达到这些科学，“那种高度的可靠性和准确性”
。
[12]他要求美学逐步获得自然科学的精确性，认为这样的美学才真正成为科学。
为此，他提出美学研究应当采取科学的即实验主义的态度和方法。
但这种方法不同于费希纳的不成熟的“实验美学”
的方法。
因为美学研究的对象是艺术和审美等“复杂多变”
的现象（例如：生物学、心理学和社会科学经常遇到的现象），同纯物理、化学等对象不同，所以“美学的科学方法绝不等同于X光、比色图表、电表或任何其他特殊科学工具的使用；它也不同于绝对的逻辑证明或几何学所进行的一系列必然性的推理，也不同于教堂测量的方法”
，而“必须采取某些较为粗略的和近似的方法”
。
门罗把这种实验主义的“科学”
方法的内容概括为：“首先对具体的现象进行观察和比较，以发现它们之间的相似之处和不同之处。
然后通过形成某些假设来解释他们的起因和反复出现的原因。
最后再通过对具体事实的更加仔细的观察和实验来验证这些假设。”
显然这种观察——假设——验证的方法脱胎于自然科学的方法，但其观察和验证却主要基于个体的经验的基础之上的。
对自然科学的对象的观察与验证往往可以通过仪器工具、数据、测量等手段，保持研究的客观性，但对精神现象、心理现象的观察与验证完全依赖于个体的经验，所以其客观性和科学性就很成问题了。
但门罗却无比相信这个直接经验的可靠性。
他声称，“科学要忠实地、透彻地描述自然，唯一的补救方法是不断回到人们直接体验到的具体事实上面”
，因此，所谓的实验态度和方法就是“那种永远是尝试性的和不带成见了的方法”
[13]，就是“那种尽量利用从各种可能的研究途径和方式中所得到的有关审美经验的本质的全部线索的态度”
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