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导致古典艺术的衰微和现代艺术的崛起。
在本雅明看来，古典艺术由于重叙述，所以意义确定，清楚易解，一目了然；而现代艺术的瞬间性则导致其意义晦涩，不确定乃至费解，需要思考才能领会。
他也分别以波德莱尔与布莱希特为例予以说明。
他认为，波德莱尔的抒情诗抛弃了传统的单纯抒情性，而加入了“反思性”
，并使这种“反思性”
上升到主导地位，从而增加了阅读的费解性。
他提出波德莱尔的诗具有强烈的“惊颤”
效果，这种惊颤效果与现代城市生活中人们的惊颤体验相仿佛，也与马克思描绘的现代大机器生产下工人的心理体验相对应，而“消化惊颤是一个比获得惊颤更为重要的任务”
，这就使读者在感受到作品的惊颤效果时要更多地思考以消化惊颤。
消化的途径是以毒攻毒，先激起惊颤体验再抵御现实的惊颤，“惊颤因素的特点给人的印象越强烈，意识就越有意识地成为反抗刺激的敏感屏障”
[12]，这也增加了诗的费解性。
再就是如前所述，波德莱尔的诗寓言性特别强烈，本雅明将其视为“寓言家”
，引其《天鹅》一诗为证：“脚手架、石块、新的王宫／古老的市郊，一切对我都成为寓言”
，指出波德莱尔是以一个“游**者”
的眼光来间离化地对资本主义城市生活作寓言式的观察、体验和表现的，这又增加了诗歌的费解性。
布莱希特在政治上是一位坚定的马克思主义者，而在艺术上则有现代主义倾向，他独创的史诗剧在理论与实践上都对世界戏剧发展作出了杰出贡献。
作为布莱希特的密友，本雅明热情肯定并在理论上支持其戏剧实验。
他指出，布莱希特在史诗剧中采用了间离技巧，使观众“不是亲近的，而是疏离的。
观赏者并不像在自然主义戏剧中那样以满不在乎的心情，而是以极大的惊奇心情看到了剧情是一种真实”
。
史诗剧引导观众跳出幻觉，以清醒的理性反思剧情，因而“不是一开始，而是最后”
才理解剧作的意义[13]，这是史诗剧费解的主要原因。
本雅明还认为，布莱希特许多批判现代资本主义世界的诗歌具有深刻的寓意，他引用布莱希特《桃花心木歌》“你不要将我们拽住头发拖向地狱／因为我们早已在地狱之中”
等诗句，指出“资产阶级社会的混乱状态是一种地狱的混乱”
。
他还认为，在《城市游**者手册》中，布莱希特把城市描绘为生存斗争与阶级斗争的竞技场，从中能体验到“城市游**者”
对资本主义城市景观的一种独特的戏拟、反讽，这些都使读者费解，促使他们去冷静地思考。
本雅明对波德莱尔与布莱希特的分析，不仅是对整个现代艺术走向费解的特征的揭示，他也不仅从艺术形式上看待现代艺术的费解性，而是从内容上发现这种费解背后隐藏着对资本主义现实的严肃的批判性，并充分肯定这种批判的思想政治价值。
这也从一个侧面表明本雅明的文艺理论与整个法兰克福学派一样，具有鲜明的社会批判色彩。
值得重视的是，本雅明无论在论述古典艺术的终结还是现代艺术的费解方面，都注意考察造成文艺现象变化背后的时代、社会条件和阶级斗争状况，努力寻找其终极经济根源，试图把唯物史观贯彻到自己的论述中去。
这是难能可贵的。
三独特的艺术生产理论
根据马克思主义关于生产力一般地决定生产关系、经济基础一般地决定上层建筑的唯物主义原理，本雅明创立了独特的艺术生产理论。
本雅明从马克思的艺术生产理论得到启示，把艺术创作看作同物质生产有共同规律的一种特殊的生产活动和过程，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力对生产关系的矛盾运动的制约。
在他看来，在艺术生产过程中，文学艺术家是生产者，艺术作品是产品或商品，读者观众是消费者；艺术创作是生产，艺术欣赏是消费，艺术创作的“技术”
（teik）即技巧，代表着一定的艺术发展水平；同物质生产中的科学技术是生产力一样，艺术技巧就构成了艺术生产中的艺术生产力。
而艺术生产者与消费者之间的关系即艺术家与观赏者之间的关系，则构成了艺术生产关系。
根据马克思主义关于生产关系一般地决定于生产力的原理，本雅明指出，在人类艺术活动中，艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力即“技巧”
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