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，当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾，阻碍艺术生产力发展时，就会出现技术革命，新的艺术技巧（技艺）就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术向前推进。
在此，文艺的“技巧”
（技术）作为艺术生产力的代表，在本雅明的艺术生产理论中就占有特殊重要的地位。
第一，技巧直接关涉对文艺作品的分析与评价的唯物主义原则。
他说：“我称技巧为这样一个概念，这个概念使文学作品能为直接的社会分析所把握，由此也就能为唯物主义分析所把握。”
[14]在《作为生产者的代表》一文中，他更强调了唯物主义原则，社会关系是由生产关系所决定的，而生产关系最终是由生产力决定的，所以，对文学作品的评价也就决定于“它的时代的生产的社会关系”
，对作品肯定还是否定，不只是看其政治倾向革命与否，即不只是看其“对其时代的生产关系持何态度”
，而要看其同生产力（技巧）取何种关系，换言之，要看“作品的文学技巧”
是否先进。
第二，用“技巧”
概念来消除形式与内容传统的僵硬对立，把文艺作品的政治倾向统一到技巧这个代表生产力水平的范畴中去。
在他看来，文艺作品的政治倾向即所谓内容，并不在技巧即所谓形式之外；政治倾向也不仅仅在于作品的教化内容，作品“正确的政治倾向一同包含着它的文学内质”
即技巧（生产力），因此，他提出“文学倾向”
的新概念来取代“政治倾向”
概念，把内容与形式统一起来，“这种文学倾向能够存在于文学技巧的进步或倒退之中”
，这样，“技巧概念也展示了这样一个辩证的出发点，由此出发，形式和内容的无益对立便被超越了”
。
[15]第三，把技巧看作决定艺术生产发展的艺术生产力，导致本雅明不重视文艺作品的内容、思想的意义，而单纯从技巧的先进与否来判定，所以他大力鼓吹摄影、电影等新兴艺术手段，对艺术技巧、形式上努力革新的现代主义艺术，从布莱希特的戏剧到卡夫卡的小说，从达达主义到超现实主义等先锋派艺术，都给予高度评价。
由于本雅明把艺术活动看成生产与消费的辩证运动过程，所以对艺术消费或接受的考察成为他艺术生产论的一个重要方面。
他在《作为艺术生产者的作者》一文中明确提出了应将消费者转化为生产者，将读者或观众转化为艺术生产的合作者的思想，指出了读者、观众决不是艺术产品的被动接受者，而是艺术生产的主动参与者。
在《什么是史诗剧》一文中，他赞扬布莱希特的史诗剧打破了传统的“第四堵墙”
的舞台结构，催生了演员与观众的新关系，使观众也参与到演出中去，成为戏剧创作的合作伙伴。
在《爱德华·福克斯：收藏家兼史学家》一文中，他更认为艺术作品的功能远远超出了作者的意图，并指出：“对于历史唯物主义来说，过去的作品总是未完成的”
，它必须是在历史的具体过程中由具体时代的读者去实现的。
这些作品同它们以前和以后的历史都是连接在一起的，而正是它们产生后开始的读者消费、欣赏的历史，把它们以前的历史照亮，成为一个不断变易的连续过程；又正是变易的历史决定了艺术作品与其消费者的种种关系并提供给不同历史地位的消费者以参与艺术生产的不同可能；当代消费者欣赏艺术作品所产生的效果，“不仅依赖于同艺术作品的接触，而且依赖于同那个让作品流传到我们时代的历史的接触”
，因此对艺术作品的理解永远是历史的，而不可能是抽象的。
这些思想开创了当代接受美学的先声，所以接受美学的主要代表之一罗伯特·尧斯对本雅明这些观点极为赏识，一再引用。
应当指出，本雅明把艺术看成一种生产与消费的辩证运动过程，并力图把生产力决定生产关系的唯物史观应用于艺术生产领域，这在方向上无疑是正确的，值得重视的。
他的有些观点包括重视艺术技巧，反对把内容与形式机械地割裂开来的主张也有一定的启示意义；但是，他把艺术技巧抬至艺术发展中至高无上、决定一切的地位，并用技巧先进与否取代艺术作品思想内容的进步与否，则是错误的。
造成这种失误的原因，一是他把艺术生产力仅仅归为生产的手段乃至技巧，而把作为生产力首要因素的人——艺术家与消费者——排除在外，这种见物不见人的观点，是对唯物主义的曲解。
二是把作为精神生产的艺术生产同物质生产完全等同起来，取消了文学的意识形态性和阶级性，有简单化的倾向。
四机械复制时代的艺术
本雅明在《机械复制时代的艺术品》[16]一文中提出了著名的机械复制艺术理论，认为以电影为代表的现代机械复制艺术的诞生，使得传统艺术的“光晕”
消失了，引起了艺术的功能、价值的根本改变。
“光晕”
这个概念，在本雅明那里含义复杂而模糊，同距离感、崇拜价值、本质性、自律性、独一无二性等都有联系，用来泛指传统艺术的审美特征；而机械复制艺术则指能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品。
他认为，传统艺术作品如一幅名画具有“当时当地性”
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