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心有灵犀，同时也分享了巴赫金狂欢化诗学中与“广场话语”
相似的思路，其现实的推动力则来自于60年代末风起云涌的学生运动和文化实践的革命的**和解放的梦想，而从马尔库塞思想发展的整体来说，这一切又服从于其建构新感性、实现人的解放的理论构想。
没有感性层面上的变革，古老的亚当又将会在新的社会中被重新创造出来；被现存制度的合理性支配和束缚的感觉经验，将愈发使人“不能得到”
那种可使人得到自由但并非习以为常的经验。
自由社会建立的前提，就在于与世界的习以为常的经验决裂，与被肢解的感性决裂，鉴于发达的资本主义所实行的社会控制已深入到本能层面和心理层面，所以，发展激进的、非顺从的感受性就具有非常重要的政治意义和社会意义，而文化的批判反抗和造反也必须在这个层面展开和进行。
当然，在经历了文化革命的**之后，马尔库塞重新陷入对于大众文化的深刻反思之中。
一方面，语言领域的反抗事实上已经失去效力，“因为这种语言一旦为照料‘猥亵’的现存的东西时，它就不再是那种革命的语言了，也就是说，它就不能超越自身了”
。
[28]另一方面，曾经风起云涌的学生运动早已走过**，事实证明，“就革命的理论、本能以及最终的目的而言，学生运动不是一种革命的力量，甚至都可能不是一种先锋的力量”
。
[29]被寄予厚望的亚文化被证明并不是真正生长的否定意识的沃土，看起来艺术和审美的王国将成为最后的皈依地。
但应该指出，无论是对于大众文化之整合功能的批判，还是对于其内在亚文化之颠覆潜能的挖掘，马尔库塞打碎异化世界的激进批判锋芒，以及渴望人的解放的激昂革命热情，无不表现出一个批判的知识分子的学术良心与社会担当。
三审美之维
马尔库塞美学思想是其哲学思想发展的必然结果。
整体来看，在马尔库塞的思想地图中，从海德格尔到黑格尔再到马克思的线索，标示出哲学指向社会批判和人的解放的实践品格，而弗洛伊德的线索则将人的解放从人类学转向个体、从社会经济学转向心理学和本能层面，从马克思到弗洛伊德以至“弗洛伊德主义的马克思主义”
的思想行程规划了马尔库塞美学之思的基本视野，质言之，马尔库塞美学问题的提出源自于发达工业社会批判，而其解决则期许于新感性，由此，艺术就成为政治实践，审美之维即人的解放的“审美乌托邦”
。
马尔库塞是以批判所谓“正统马克思主义美学”
的某些倾向为审美之维展开的前提。
作为西方马克思主义美学家，马尔库塞从马克思那里汲取了思想灵感和理论资源，也将对“正统马克思主义”
美学的质疑和批判奠基于他所理解和阐释的马克思主义基础之上。
所谓“正统”
，在马尔库塞看来，“是指那种从占统治地位的生产关系的总体出发去揭示意见和艺术作品的性质和真实性；尤其是指那种把艺术品看作为是以某种确定的方式，表现着特定社会阶级的利益和世界观的看法”
。
[30]显然，这里所谓“正统马克思主义美学”
大体以苏联模式的马克思主义美学为代表，马尔库塞的批判性质疑可以概括以下三个方面：
第一，在艺术与物质基础的关系问题上见物不见人，此可谓机械的经济基础决定论，这一倾向过于强调物质基础的现实的定型的存在，而相对低估了个体及其本能的力量，从而低估了它们的政治潜能。
第二，在艺术与阶级的关系问题上只见阶级不见人，这属于僵化的阶级决定论：一方面，对现实主义进步性、“正确性”
以及对于阶级意识的僵化强调，导致相对忽视了人的情感、想象、本能等领域的主体性力量，认为“只有一种无产阶级的文学才能够完成艺术进步的功用并产生一种阶级意识，以作为阶级斗争中必不可少的武器”
[31]；另一方面，拘泥于艺术阶级性而忽视了艺术的普遍性和超越性，比如将“艺术的超越性视为意识形态斗争的主要对象”
，事实上，像《悲惨世界》这样的现实主义作品也非仅仅局限于阶级压迫与不公，而更是批判普遍的非人性。
第三，在艺术的真理性问题上，简单化的将艺术的认识论功能等同于意识形态，而相对忽视了艺术的审美维度，由此导致在内容与形式问题上、艺术自律以及艺术的批判性等问题上的错误倾向，比如苏联马克思主义美学就存在“艺术不是作为艺术，而是作为被要求是的东西”
[32]的错误认识。
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