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，认为它“对美学来说毫无价值”
。
[2]
其次，他对传统美学中两种影响最大的美学理论，即模仿说和表现说也都进行了批评。
他指出，模仿说注重的是与艺术作品明显相关的特征，即艺术与题材的关系，然而，非客观艺术的发展表明，模仿甚至不是艺术的经常相随的特征，更不是本质特征。
而表现说则注重作品与它的创作者的关系，也是不充分的。
“传统下定义的种种尝试，时常只看到艺术作品那些突出的但是偶然的特性，而不能发现那些显示艺术在其历史发展中某一阶段的特性。”
[3]因此没有哪个定义是令人满意的。
那么，既然传统美学对于艺术所下的定义都是不能令人满意的，迪基是否放弃对艺术下定义的企图呢？没有。
他从许多当代美学家那里得到了有益的启示，从而最终提出了自己的“习俗”
论。
在这些当代美学家中，主要有阿瑟·丹图、莫利斯·曼德尔鲍姆和大卫·刘易斯等人。
丹图在其著名论文《艺术世界》（1964年）中提出了“艺术世界”
这一重要概念。
他认为一个人是否成为艺术家、一件作品能否成为艺术品，这要由“艺术世界”
及其成员来确定。
他指出：“把某物看作艺术，需要眼睛不能觉察的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术世界。”
[4]“现时代和以前一样，是种种艺术理论的作用使艺术世界和艺术成为可能。
我想，除非存在着新石器时代的美学家，否则，对于拉斯科克斯洞穴的画家们来说，他们在洞穴墙壁上绘制的永远不会是艺术。”
[5]丹图是从艺术作品的非外现的特性方面来规定艺术的本质的，他所说的“艺术世界”
正是这样一些特性的总和。
丹图并提出艺术世界中艺术理论乃是区分艺术与非艺术的根本尺度，他说，“只有依靠艺术理论，才能构成艺术的领域，所以艺术理论的运用除了能帮助我们辨别艺术与非艺术的区别外，还能使艺术成为可能”
，即艺术理论倡导的特定习俗有可能成为艺术。
他并举例说明：生活中一个现成事物——勃利洛牌肥皂盒放入博物馆之所以能成为题为《勃利洛牌肥皂盒》的艺术品，是因为“某种被艺术世界接受了的理论阻止了（一件艺术作品）衰变为一个现成事物”
。
[6]迪基十分赞赏丹图的这种看法，认为他指出了艺术的习俗性质，并利用丹图的“艺术世界”
这一概念来指代广泛的社会习俗。
前面在论述维特根斯坦的美学思想时，我们曾谈到，曼德尔鲍姆指责维特根斯坦由于“强调可以直接显现出来的类似性，他看不到其他可能的共同性”
。
[7]他强调，艺术还有非外现的特性。
如果人们对这种非外现的特性加以研究的话，一切艺术品的共同性质或许会被揭示出来。
迪基十分重视曼德尔鲍姆的意见，称之为“关于艺术定义的非常宝贵的意见”
，并承认；“……使我感兴趣的是把他关于‘非外现的特征’运用到对艺术定义的探讨上来。”
[8]也就是说，迪基尽管赞同分析美学的某些重要理论，但却认为维特根斯坦、韦兹等人根本否定对艺术加以定义的可能性是走得太远了。
他主张艺术还是可以定义的。
曼德尔鲍姆关于艺术的非外现的特性的观点恰恰启发了他，使他认为只要抓住了这种非外现的特性，就既可避免如传统美学那样仅仅抓住外现的特征为艺术下定义，从而导致漏洞百出的局面，又可根据这种非外现的特性，把握艺术品共同的东西，从而为艺术下定义。
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