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对此，迪基在20世纪80年代作出了如下修正：“而现在我则认为我过去把人工制作看成是‘授予’的结果乃是一个错误。
一件人工制品必须是以某种方式制造出来的东西。”
[21]但这种修正并无实质性的意义，因为小便壶仍可作为人工制品“提交”
艺术世界作为候选对象，甚至连那段漂木，迪基也认为把它拣起来挂到墙上，也加入了人工制作性，并不影响其通过习俗性而成为艺术作品。
总的看来，上述修改不仅换汤不换药，反而削弱了“习俗”
论的说服力。
总之，迪基的“习俗”
论是一种包含了许多内在矛盾的美学理论。
正如英国美学家凯瑟琳·洛德所指出的那样：“一种社会惯例的艺术理论似乎在术语本身上就是自相矛盾的。”
[22]洛德指出，习俗总是保守的，然而，艺术却总是包含着独创性和自由，因此用习俗来规定艺术只能陷入矛盾。
同时，迪基的“习俗”
论企图包容现代派艺术，然而现代派艺术正是要嘲弄社会习俗，故意蔑视传统习惯。
对此迪基也曾有所觉察，他在谈到戏剧习俗时说：“今天，有些戏剧已经无须那些传统中的第二位的习俗了。
大量的‘实验’在进行着……其中有些看来是由那种尽可能彻底破坏首要习俗的欲望所推动。”
[23]尽管如此，迪基仍然为自己的观点辩解，认为他的“习俗”
论不会与艺术创造性相矛盾，因为“由于当代对已建立的风格流派的漠视，吵吵闹闹地追求艺术中的新奇，对创造性的障碍于是不复存在”
。
[24]然而，尽管迪基一再宣称艺术的习俗观念不会排除创造性，但是他的“习俗”
论中的内在矛盾并未因此而消失。
然而尽管如此，“习俗”
论仍然有许多值得重视的地方。
首先，它强调了艺术的社会文化性。
当迪基用社会习俗来规定艺术的本质时，他也就把艺术置于社会文化的大背景中加以考察，看到了艺术的社会文化性。
其次，它具有历史的观点。
迪基认为习俗是历史地变化着的。
例如。
“与戏剧相联系的习俗经常发生变化：开始，它是希腊宗教和希腊国家；在中世纪，是教会；再近些是私人事务和国家剧院”
。
[25]再次，注重从艺术家和艺术欣赏者的统一中认识艺术本质问题。
凡此种种，都给予我们以有益的启示。
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