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。
它出自雅典城邦的典故，指死去的人每年都会回到他们原先居住的房子里居住一段时间。
本书是指一个奇异的过程，就是诗人经过前几个阶段的修正之后，会让自己的诗作完全向前驱者敞开，初看以为是历史又回到了原处，但仔细阅读才会发现，新诗的成就使前驱者的诗歌仿佛不是前驱者所写，而是后来的诗人写出了前驱者那颇具特色的诗作。
博尔赫斯曾经说过，是艺术家创造了他们的前驱者。
但布鲁姆指出，这里所说的和博尔赫斯所说的有所区别，它是指后来的诗人的创作那更伟大的光芒削弱了前驱者的力量，强者诗人虽然回归了，但好像他的作品中并没有预示着后来者的降临，因此，强者诗人是打着后来的诗人的旗号回归的，这证明的是后来的诗人的胜利。
因此，“‘阿波弗里达斯’当它为有能力的想象力所操纵的时候，当它被一直保持其自身强劲的强者诗人所操纵的时候，与其说是死者的回归，毋宁说是早年的自我高扬的回归的一次庆典，而正是这自我的高扬使得诗成为可能”
。
[131]
值得重视的是，《误读图示》一书不仅在理论上发展了“误读”
说，而且更注重把“误读即影响”
的观点应用到诗歌批评和浪漫主义诗歌史的研究实践中去。
他花费了许多篇幅研讨了勃朗宁的长诗《恰尔德·罗兰》，考察了弥尔顿和爱默生对他们后继者们的影响，涉及的诗人还有雪莱、济慈、丁尼生、华兹华斯、惠特曼、狄金森、史蒂文斯、沃伦、爱蒙斯、阿西伯雷等。
通过这种批评示范，布鲁姆把他的误读理论具体化、操作化了。
尽管西方学者把布鲁姆看作是耶鲁学派的重要成员之一，但布鲁姆本人却曾经否认这一点，他宣称自己是个“学术流浪汉”
，甚至对解构主义还有过批评。
他坦率而清醒地说道：“至于我自己的观点，在解构主义者看来是传统主义的，而在传统主义者看来又是解构主义的”
。
这是处于后现代批评语境中的布鲁姆批评理论复杂性的体现。
对布鲁姆来说，批评是一种诗的规则的再现，他虽和解构主义者一样，认为文学史必须论及文本，论及文本间的关系，而论述又要经过一个只能由修辞方式表达的不能置换的过程；他们都抛弃把诗人看成是意义的创造者这种主观幻想，抛弃个人主体能够表现自己想象的真理的看法。
解释一篇文本就是要找出它的“战略和防御的比喻”
，以此来正视或回避在它之前的其他文本。
布鲁姆与德里达的相似之处是，他认为在构成诗史继承主线的一系列修辞“遭遇战”
里，文本的渊源不断向前追溯，甚至超出了人们的回忆；他们的不同之处是，布鲁姆认为诗人必须努力为他的想象创造一个存在的空间，也就是说，他仍然能用诗人的表达意志来判断他们的创作情况。
布鲁姆批评理论的复杂性表现在，一方面他承认解构主义的力量，他把这种力量称之为“先进的批评意识”
；但是另一方面他认为，只有承认有意识的创作，这种批评才能有真正的出路，所以必须产生一次飞跃：从认识一切解释是一个比喻网，到相信可以用某种方法为现代想象辟出一个活动空间。
也就是要把修辞学看作超出比喻的认识，并重新进入创作意志的范围。
也正是在这点上，他与耶鲁学派的其他成员产生了原则性的分歧。
布鲁姆批评理论的这种内在矛盾性，从根本上说，主要表现为：既有明显的后现代特征，也有传统的精英主义和人文主义的影子，突出体现为后现代性特征与反后现代性特征的矛盾：
一方面是后现代性特征：首先是强调诗歌文本的互文性。
布鲁姆的理论从一开始就用互文性作为修正比来打破文本的封闭性。
因为在布鲁姆看来，诗（或文本）并不存在，只有“互涉诗（或文本）”
存在，只有文本之间的关系存在，“一首诗的意义只能是另一首诗”
。
而“批评是摸清一首诗通达另一首诗的隐蔽道路的艺术”
。
我们在诗歌之中读到的不是这个诗人的作品，却是另一个人的诗歌，换句话说，我们只能在另一个诗人的作品中去阅读这位诗人，我们永远不可能阅读到单个的人，而只能阅读到他或者她的家庭罗曼史，问题在于如何去还原，“一首诗的意义只能是另一首诗”
。
[132]这种对“互文性”
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