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安野光雅：云中一雁
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给皮皮看安野光雅的绘本《三国志》——《三国演义》是小说，《三国志》却是历史，为画这本三国志，他历时四年，特地去中国众战事遗址做考察。
来看画吧，他坐长途车去了董卓被杀处，那里如今晒着黄灿灿的玉米；吕不韦自杀的深山荒地，已变成了森绿梯田。
又有一次，他乘着摩托艇去画赤壁。
在画册横版大开页的对开版面上，左页是昔日厮杀血战、火光映天的战场，右页是日之夕矣、牛儿缓步漫步河滩的今日田园，战火与静好，左右对峙着——这个今昔对比，是这本书的基调，这本绘本，其实就是安野光雅视觉化的历史感喟。
看着看着，时空开始模糊起来，顺着他的画笔，我们遥遥听到赤兔马仰面长嘶，它奋力想救起主人，听到张飞一夫当关的震天长吼，也能听到安野光雅对着千载江山、浪淘尽风流人物的一声长叹——他不是司马辽太郎，也不是井上靖，他不是那种精研和复原中华史的学者或作家，他不过是个暮年的白发老者，这书是他用毕生行过的羁旅、阅过的人事、温热的生命体验，对这个东亚邻国历史的触温和理解。
之前看他的《旅之绘本》，里面有他去过的美国及几个欧洲国家——安野光雅描绘欧、美、日的风光都是异质的美：英国石质般的稳重敦厚，意大利处处都是文化遗产的丰丽，美国的荒野阔朗。
不仅景观风格，甚至绘画技法，他也会和当地美学有微妙的融合，比如他画的《三国志》里，有些是以中式水墨来写中国山水。
安野光雅出生于1926年，他自幼非常喜欢画画，因为家贫和战乱，他没机会系统地学习，战时物质匮乏，寄寓他乡，他形容自己像株无根的水草，但是“哪怕是根水草，只要能画画就行”
，他和油漆匠讨漆料，到处找食用色素来画。
战后他游历各国，看人文遗址（画家故居、名画取景处），汲取精神营养，并在画中实践。
他常说绘画唯一需要的就是喜欢，“至于技术是体验性的，在画的过程中自然就会了”
。
在《三国志》赵子龙那页上，我瞄到他盖了一个私章：“云中一雁”
。
我想起这是他至爱的四个字——创作就是一个人的跋涉，无师无承，无依无傍，就像一只孤雁振翅向云深处飞去。
偶有人会心，更多人不解，雁只长啸一声，渐行渐远——现在回头想想，安野光雅的自传叫《绘画是一个人的旅行》，简直是一种预言。
其实激发我的点是：作为惯用文字为舟渡时间之河的人，我对一个用视觉来思考、记录世界的人，生出的那种好奇心——他的画并不是机械的场景复刻，而是将诸多人事在脑海里重新取舍组合了一遍。
这个随手可以举出很多例子，建筑大师柯布西耶，在他的东方游记里，画了很多旅行插图。
这些图，我不是用来观景的，而是从这些视觉旅行笔记中可以揣摩他的审美改向（这次东方之行的美学影响，在他之后的创作中逐渐显影），隐约摸出他在建筑思考的脉搏。
他的画三维感很强，可以明显看出对空间构造的解读欲望。
另外，还有一本是动画大师宫崎骏的建筑画集《龙猫的家》（就是龙猫想住的家，宫崎骏画下了他心仪的一些民居）——正好和柯布西耶那本反向而行，一个是建筑师的画册，一个是画家的建筑笔记。
即使同样是长于用光影来记录心曲的人，他们的侧重点也不同。
安野光雅是对情境非常敏感，他的画中甚至可以看出空气质感：华北平原的空气干燥，士兵眯眼鬓乱，妇人用汉服宽大的袖子掩面抵挡风沙；而南下到了长江一线，江南的花树，在润泽的空气中开出笃然的明丽鲜妍。
他素来就有一股日式较真劲儿，之前看他配图的怀德《大森林里的小木屋》还特地做了一段笔记：“这次重读时，我留意到一些细节。
比如这页上写家庭聚会，奶奶在做家务，里面提到‘奶奶针线筐旁边的丁香果的清香’……丁香有香味但显然不是清香，再说它也不是‘果’，后来我又对比书上配的图片，才恍然大悟，这个丁香果，就是我在蔡珠儿书里看到的‘丁香橙’。
‘把一个橙子密密麻麻刺入丁香，风干后吊挂在衣橱或纱帐里，熏香兼驱虫，这就是欧洲老辈人的丁香橙。
英国乡间的老房子里，偶尔还留存了一两颗。
原本甜柔的清香被时间磨损得灰暗浊重，但却和木器老家具地毯之味融合，构成老房子的亲切体味。
就像我阿妈房里混合了百雀羚梳发油和十斤老棉被的味道’（蔡珠儿）。
不得不感慨插画师安野光雅对细节的考证功夫和精细写实。”
安野光雅的插画，是做了资料准备的。
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