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，唱的是李玉和回忆刚才粥棚脱险的情景。
更多的时候，在一些大段唱腔中，唱的是抒情诗和叙事诗的混合，而这种混合又都是从特定人物的独特视角发出的，像“狱警传似狼嚎（我）迈步出监”
，既有回顾，也有展望，更有对人生、对事业的感慨。
这段唱的慢板（从“贼鸠山要密件毒刑用遍……”
开始的数句）都属于叙事诗，而后面的原板（“待等那风雨过百花吐艳……”
数句）则属于抒情诗。
由于京剧的剧诗必须隶属于特定的剧中人，所以演唱者就不能随意更换。
李玉和的唱词就不能改由李奶奶或铁梅唱，更不能改由鸠山唱。
第二，从内容上区分唱歌和京剧演唱，又可以从四个方面来谈。
（一）歌曲的唱词多是“散文化”
了的诗句，而京剧唱段则采用了板腔体。
歌曲唱词都是一句、一句的，可以分成对称的上下句，每四句一个小节；也可以打破对称，随意写成不规则的长短句。
前者比如《让我们**起双桨》的“让我们**起双桨，小船儿推开波浪，海面倒映着美丽的白塔，四周环绕着绿树红墙……”
后者比如台湾歌手齐秦的《飞扬的梦》，歌词共分三小节，每一小节句数并不相等，句子也忽长忽短，跳跃性很强——
记忆里在记忆的梦里曾经有绚烂的春天却在一季落叶以后
记忆里在年轻的梦里也曾有年轻的故事却在模
糊的泪和无数个冲动的日子里拾起了生活和自己的悲哀
年轻的希望里总不忘记提醒自己没有故事没有等待没有太多的悲哀再一次告诉自己没有神话般的爱情没有结束没有开始只有年轻飞扬的梦
京剧唱词的规格则采取了严谨的板腔体。
其文字规格，必须是严格的上下句；每一句都以七字句（节奏二二三）或十字句（节奏三三四）为基础；每个上句最后的一个字，必须落在仄声上，而下句最后则必须落在平声上。
其旋律选择，则不论特定人物有什么特定心情，都只能从下面两个系统中去选择交叉。
一个是曲调性能的系统，京剧只有二黄、西皮、南梆子、四平调、高拨子这样很有限的几个大类。
另一个是具体的板式系统，如倒板、慢板、原板、二六、流水、快板等。
前者供音乐设计者在大的方面加以制约，比如剧中人这会儿心情正难受，沉郁、苍凉、悲哀……行了，就让他唱二黄吧。
如果剧中人心情很愉快，或者很愤懑，那么就让他唱西皮吧。
在做了大的规划之后，再根据剧情发展的具体要求，去决定是选择一段特定的板式呢，还是安排一大段呈组合状态的综合板式的唱腔。
我们以《文昭关》[10]为例加以说明。
伍员一上场有两句唱“伍员马上怒气冲，逃出龙潭虎穴中”
——他全家被楚平王所害，如今一个人逃了出来，身后肯定会有千万追兵赶来，看来形势够紧张的。
这时需要先从大的方面进行规范——由于情势所迫，似乎以唱西皮为宜；再具体研究这两句应该用什么板式——人物刚刚上场，矛盾还没有完全展开，因此不能选用那些旋律复杂的板式，似乎散板为好。
两下里一综合——就成了西皮散板。
再讲如何设计大段唱腔的综合板式。
《文昭关》的后面，伍员独自借宿在东皋公家中，心神不宁，彻夜难眠。
他独自上场，需要唱一小段。
坐定之后，打一更，需要唱一大段。
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