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但是，假如有人提出下述问题，如‘什么是空间？’‘这儿’是什么意思？‘从这儿到某地之间的“距离”
的含义是什么？’等等，这些问题就不能通过度量、试验值或通过其他方式发现的事实去回答。
对这些问题，我们只能通过对我们所指的东西进行思考所得的结果去回答。
……在绝大多数情况下我们总感到自己对这些词的含义根本就没有一个清晰的概念，甚至还时常把某些含义模糊的词相互混淆起来。
在这种情况下，每当我们开始对它们进行分析的时候（即每当我们想搞清楚它们的含义时），就会发现，它们不是矛盾百出，就是荒诞离奇或毫无意义。
因此，对它们进行逻辑分析是无济于事的，我们只能求助于哲学中那一最难懂然而又是最有意思的部分，即那一不能仅通过某种法则就能学会的部分——逻辑构成部分。
换言之，我们必须对自己陈述的含义作出判定和解释，并由此找到一种能够解决我们想要解决的那些问题的方法。
这就是说，除非我们能够赋于诸如‘距离’、‘点’、‘空间’、‘速度’以及其他一些为我们所熟知的然而又对此感到十分模糊的词语以某些含义，否则就谈不上什么科学。
确定这样一些基本含义的工作是由哲学承当的，因此，现代科学中的哲学应当是我们时代中最为辉煌的脑力劳动之一。”
[26]
作为美学家，苏珊·朗格还具体地提出，“在艺术哲学中，最为关键和最引人注目的问题，就是时常为人们所争论的有关‘创造’的含义的问题。
我们为什么总是说艺术家‘创造’了一件艺术品？画家们创造不出油彩和画布，音乐家创造不出震颤的乐音结构，诗人创造不出词语，舞蹈家也创造不出身体和身体的动态。
……然而，当我们提及一件艺术品的时候，却真心实意地称它是一种‘创造物’。
由此便自然地引出这样一个哲学问题：‘创造’这个词的意思是什么？我们究竟创造了什么？如果我们继续对这个问题探究下去，它就会引起一连串与这个问题有关的其他问题，比如，艺术家在艺术作品中创造了什么？他创造这些东西的目的是什么？这些东西又是怎样创造出来的？等等。
要回答这一连串的问题，就必然会涉及到艺术哲学中所有最重要的概念，如幻象或想象、表现、情感、动机、转化等等”
[27]。
如果模仿苏珊·朗格的提问方式，我们同样可以问道：“发现”
这个词的意思是什么？科学家在科学研究中“发现”
了什么？他“发现”
这些东西的目的是什么？这些东西是怎样“发现”
出来的？如果我们回答说：“发现”
就是“认识到了”
；科学家“发现”
的是事物的“规律”
；他“发现”
“规律”
的目的是改造世界或造福人类；他是通过观察、实验和科学抽象“发现”
“规律”
的。
那么，这就必然会引发出一系列的柏拉图式的、亚里士多德式的、笛卡尔式的、休谟式的、康德式的、黑格尔式的，乃至波普尔式的、库恩式的、皮亚杰式的问题：科学家发现的是“理念世界”
吗？一般与个别是何关系？世界是我思的结果吗？规律是一种因果联想吗？人的认识何以可能？思维与存在是自在统一的吗？科学是猜测性的假说吗？科学发展是信念的转换吗？认识是同化与顺应的统一吗？
很明显，辩证法的科学前提批判，并不是一般地把科学理论作为再思想、再认识的对象（科学家也总是把已有的科学理论作为再思想、再认识的对象，揭露已有的科学理论与新的经验事实之间的矛盾，以及科学理论自身的内在矛盾，从而推进科学的发展），而是从世界观层面向反思对象提出问题。
这种世界观层面的问题包括：在科学理论中蕴含着怎样的概念框架、解释原则、价值观念和研究方法？它从何种角度推进了人类对思维与存在、人与世界相互关系的理解？它怎样变革了人类的思维方式和价值观念？它表达着怎样的时代精神？
（四）范例：马克思的政治经济学批判
恩格斯把辩证法看作一种“建立在通晓思维的历史和成就的基础上的理论思维”
，这对于我们理解辩证法的批判本质及其对科学的前提批判是十分重要的。
因为只有“通晓思维的历史和成就”
，才能切实地反思“理论思维的不自觉的和无条件的前提”
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