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可惜这种组合，欠缺可供导演发挥的较大空间。
本地主办单位也深明歌剧艺术界的一些传统—比如，作曲家的百周年纪念等。
本年9月28日至10月3日，由卢景文策划并执导，在香港文化中心演出三场的《游吟诗人》，正是为了纪念威尔第的百周年诞辰。
西方人都认为，亚洲的西方歌剧制作，其实是一种类似培训的课程，好让本地的歌唱家们可以和来自欧美的演员同台演出，好好实践歌剧习语。
这套《游吟诗人》则刚好相反。
这是我在亚洲首次欣赏的西方歌剧，并且发现在中国出生的这帮演员远比来自西方的出色。
上海音乐学院受训的高曼华饰演莱奥诺拉（Leonora），声线丰厚。
美国朱利亚音乐学院毕业的女中音梁宁，把阿苏齐娜（Azua）这人物演得活生生，富有淋漓尽致的吉普赛火烈情怀。
男角之中，皮亚罗·朱里亚茨（PieroGiuliacci）饰演的曼里科（Manrico）对嗓子的控制十分谨慎，从来都没有让声线表现得过分**。
饰演公爵的马利奥·迪·马科（MariodiMarco）刚好让演出的**驾驭了对声线的控制。
饰演路易斯（Ruiz）的是香港出生的谭天乐，他虽然年纪轻轻，却演得十分踏实。
这位歌唱家已经很了解自己的嗓子，是本地歌唱家之中值得留意的一位。
在音乐上，《游吟诗人》的表演，好像需要多一点时间才能令人投入。
迈克尔·里朋（MichaelRippon）饰演费兰多（Ferrando）；开场时，他对音高和节奏都把握得不好，耽误了歌剧第一幕的流畅度，令观众需要多点时间才进入状态。
指挥迪亚戈·迪尼·齐亚茨（DiegoDiniCiacci）临时参与这场演出（因为本来担任指挥的大卫·斯特恩的父亲伊萨克·斯特恩突然去世）。
在第一幕，指挥只在几个小段落里，找到适当或令人觉得顺畅的速度。
可是，香港管弦乐团一直都保持着平衡的音色与整体效果。
到了第三幕，音乐的**起伏也使台上的演员们更胸有成竹：迪·马科与梁宁的对手戏尤其精彩。
可惜，香港歌剧社的合唱团与香港演艺学院的舞蹈演员虽然在不少大场面里出现过，他们却未做出任何震撼的景观。
其实，《游吟诗人》最耀目的，是由查尔斯·库斯克-施密夫（CharlesCusick-Smith）所构思的，含有几何元素的布景，还有配合得恰当的服装。
它们在视觉上如出一辙，都是来自同一个调色板。
听说卢景文导演也是中英字幕的作者。
在这个剧院里，英文字幕被投影在台上的横额上，而中文则直排在左右两侧。
字幕不是句句翻译，只是概述每一场的情节。
这种方式，与本地演出粤剧的字幕手法很相似。
原则上，我反对这种做法，因为这样的话，我们没办法每分每秒都紧贴着演员们在音乐上想要表达的讯息。
如果观众们想了解台上发生的一切，必定徒劳无功。
但是，《游吟诗人》确是一个特殊的例子。
因为故事情节复杂，单看唱词翻译还是不管用。
所以，基于这部歌剧与这里的观众的特殊情况，投影梗概—不提供歌词字幕翻译，甚至在节目单里没有把剧情大纲列写出来—是一个更有效的方法。
《茶花女》在澳门国际音乐节
在2000年澳门国际音乐节的节目单里，中国曲目的数量显著增加了，可能由于正是澳门1999年特别行政区成立后的首次亮相。
有人提出了忧虑，担心这个标明“国际”
的音乐节，时日无多。
2001年的音乐节，起码在歌剧这个栏目上，消除了这一方面的担忧。
音乐节现任领导人是莫华伦，是一位从前在柏林德意志歌剧院工作的男高音；他的艺术行政经验，源自上世纪90年代上海制作的几部歌剧。
2001年的第15届澳门国际音乐节在澳门文化中心开幕，演出《茶花女》一共四个场次。
西方歌剧在澳门扎根稳固，实拜葡萄牙人的传统。
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