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可是剧院的设计—楼座很深，过半的堂座头顶空间都被罩盖着，造出了堂座一半观众似乎身在一个沙堆之中（没有任何回响），而另外一半却有玻璃金鱼缸般的回声效果。
在这个场地，是不可能辨认音色的好与坏的。
但是，就算坐在“沙堆”
中，关乃忠1987年创作的二胡协奏曲的效果，仍是相当突出。
虽然关乃忠在北京出生，其职业生涯却在香港度过，所以他的音乐风格也反映了这种由北至南的迁移。
就像香港的流行音乐把原有的、带有特征的棱角磨得光滑，这首作品注重表面功夫，忽略内涵。
关乃忠的音乐与几位善于把二胡与西洋配器摆在一起的香港作曲家们（如陈锦标、陈庆恩）源出一辙：把焦点放在二胡的弹奏技巧，避免不协调和弦影响演奏时表面上的优雅。
相对来讲，中国传统音乐与关乃忠的音乐风格的关系，就像美国蓝调经过好莱坞的电影过滤后，已被淡化了。
可是，关乃忠的曲式处理，要比他的香港同行好得多。
这首作品与帕格尼尼有共同点：它像马可·勃罗的音乐化身，在不同的文化中穿梭。
这首由于红梅担任独奏的二胡协奏曲与格拉斯的大提琴协奏曲，相映成趣。
格拉斯这首作品可以肯定是这位主要作曲家的次要作品，类似他近期写给两位定音鼓手的《协奏幻想曲》（tasy）及写给风琴、迪吉里杜管（didgeridoo）与朗诵者的《声音》（Voices）。
作曲家最具标志的音乐风格尽显—重复的琶音、持续音，还有他特有的渐进配器方法（这几年，格拉斯好像把柏辽兹配器法吞掉了，通过一首又一首的作品慢慢地消化）。
作品是一位居住在北京的外地商人委约的，送给大提琴家朱利安·劳埃德·韦伯（JulianLloydWebber）作为他50岁的生日礼物。
但是，这位大提琴家却是整个委约作品计划之中最弱的一个环节。
就算演奏得最出色的时候，韦伯的技巧仍欠流畅，节奏不够稳固；演奏到最糟糕的段落，他连拍子都掉了，拖累了整个演出的阵脚。
格拉斯的音乐不太要求演奏者演绎旋律与和弦的精密技巧，但他在节奏方面的要求却接近无理苛刻。
在一些一直以来都比较忽略节奏的音乐文化中，这个特征更具挑战性。
这样说吧，虽然乐团没有演过格拉斯的作品，也可能不太知道他的国际地位（一位团员在中场休息的时候，想了解格拉斯曾否是一位“百老汇”
作曲家），中国爱乐乐团这次演出，算是胜任的—尤其在第三乐章，当格拉斯运用了很多不同层次的复节奏。
普通的美国乐团要是演奏这个乐章的话，很有可能会垮下来。
余隆当晚担任指挥，成功地把音乐的强弱对比与配器层次感展现出来。
美中不足的是，演奏缺乏了音乐内在的动向感，因为这才是真正推动格拉斯音乐的关键（无论是作曲家的杰作还是次要作品）。
格拉斯本应是北京国际音乐节的特别嘉宾，可惜因为“9·11”
事件带来的紧张局势，作曲家取消了这次中国之旅。
我们忍不住猜想，要是大师亲临北京，并与团员交流自己的创作观点的话，首演的效果又会怎样呢？
然而，中国爱乐乐团显然在艺术上已经拥有一个稳固的地位。
它的强项远比缺点多。
如果这场音乐会能够代表乐团未来发展形态的话，我们可以期待品尝到很多丰盛的音乐成果。
北京国际音乐节的“华沙歌剧院之夜”
试着设想自己置身异地的集贸市场，在一大堆商品之中找到了一件与这个国家毫不相干的物件；然而这物件在自己的家乡也是极难寻到的。
一个来自西方的观众，看罢由北京国际音乐节主办、华沙国家歌剧院演出的威尔第歌剧《纳布科》之后，大概有这种体会。
其实，第一个反应是新鲜感觉：在亚洲，能看到《波希米亚人》或《茶花女》之外的歌剧演出，机会实在难逢。
更有意思的是，演出团体是拥有160年历史的华沙国家歌剧院；这个歌剧院在欧洲各地很少巡演，更谈不上踏足亚洲了。
《纳布科》是关乎历史上一群被压迫的人，终于联合起来反抗，把统治者成功打退的故事。
这样的故事主题是世界各地都可以接受的。
我看了歌剧院在保利剧院连续三晚演出的最后一场。
华沙国家歌剧院是名副其实的歌剧院—独唱演员的水平匹配、伴奏乐队与合唱团都身经百战（这个歌剧院不是那种找上一个随便拼起来的乐团，再找几位有名望、但从来没有合作过的演员的独立制作）。
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