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的观点，是可以理解的。
但是，正因所谓中国文化现已包容了“一国两制”
的香港、有争议的台湾，还有已经完全西化的海外华侨，单一的现代中国文化其实与《银河》一样，属于神话一类了。
跨越国界的音乐
这一届的林肯中心艺术节特别设计了一系列节目，焦点放在盛宗亮与郭文景两位作曲家身上。
盛宗亮属于20世纪50年代出生在中国，第一批移居到美国来的作曲家。
郭文景与盛氏同辈，却没有离开过祖国，他是现在中国最杰出的作曲家。
星期天晚上，在拉瓜蒂亚音乐厅里，以法兰克福为基地的现代乐团（EnsembleModern）把这个探索的焦点更加扩大。
节目安排偏把郭文景的作品夹在德国作曲家海尔姆特·拉科恩曼（HelmutLa）与两位美国作曲家埃利奥特·卡特（ElliottCarter）与埃利奥特·夏普（ElliottSharp）之间。
虽然在表面上，中国与西方乐器的确在制作声响方面有不少共同点。
连歌唱家兼幽默大师安娜·罗素（AnnaRussell）也曾有这个说法：乐器只不过分类为“打爆、拉锯、吹气”
（bang，sdblow）三种。
我们得承认乐器的类别真可能是这么简单，但郭文景与现代乐团却印证了，尽管只有三位打击乐手，他们都可以制造极大的音色对比，而不需要借助其他乐器系列。
郭文景的《戏》三重奏（作品26）的配器，只是三套不同音高的中国钹。
作曲家带有很重打击乐分量的《第二四重奏》与歌剧《夜宴》，与这一部依赖打击乐与京剧唱腔的作品，相得益彰。
《戏》共有6个乐章，作品长达25分钟，探索一个极丰富的音色色板，内里包含了“打爆”
与“拉锯”
（运用鼓槌或不用鼓槌这两种方法）。
有时候，乐手更具技巧地运气来“吹”
；他们也做出总谱上所要求的、很仔细的一些假声尖叫。
在这些才华横溢的演奏家手上（他们上个星期刚参与郭文景歌剧《夜宴》，在伴奏乐队里演出），这首作品超越了乐器自身音色的限制，发挥出《戏》的韵味，令它充满情感，极具感染力量。
作品用了很重的中国口音，召唤出埃德加·瓦雷兹（EdgardVarese）、约翰·凯奇（JohnCage）与史蒂夫·赖克（SteveReich）的打击乐精神。
音乐会的其他作品，选曲原则似是为了解构《戏》里面的每一个元素。
拉科恩曼的《三重奏》（TrioFluido）也探索音色，是一首比较传统的“打爆、拉锯、吹气”
作品，重点在于演奏打击乐、中提琴、黑管实际的身体语言，而不是这些乐器可以产生的传统音色。
下半场的作品属于两位埃利奥特先生。
纵使他们的名字一样（Elliott），夏普与卡特两位却在处理音乐结构方面，有南辕北辙的效果。
卡特掌握作曲结构，很是严谨；但夏普则重视音乐的自由度。
郭文景《戏》的动力，在夏普的《马赛克序列》（TessellationRow）中也曾出现过（这首作品的配器，要求弦乐乐器加上扩音）。
夏普的调音、节奏、格式都是根据数学用的斐波那契序列（Fibonacciseries）递归算法。
作品富有原始的力量，但欠缺了音乐对比。
卡特的《三重二重奏》（TripleDuo）是另一首“打爆、拉锯、吹气”
乐曲。
配器是钢琴、打击乐、小提琴、中提琴、长笛与黑管。
作品具有对比，但缺乏动力。
很多人都描述卡特把乐器当作话剧里的不同人物，《三重二重奏》也不例外，只是每一对二重奏共用的音乐语言，与其他二重奏组合利用的材料，差别不大。
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