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这个字眼套到声乐里去，它涵盖的风格却比“民族”
这个单纯的词语要复杂得多。
基本上，风格包含美声唱法，却又加上中国特色。
“民族”
唱法比中国或西方那些传统的戏曲、歌剧的声乐效果，显得更加接近普罗大众。
就这点来说，《运河谣》可以追溯的样板，是20世纪中叶、新中国成立初期的作品，包括《白毛女》与《江姐》，而不是《图兰朵》那些西方经典或者《三国》所描述的古代中国。
这部民族歌剧也含了说教的寓意：《运河谣》里面那些身心健全的女英雄、无耻的男中音与那正直但过于冲动的男高音，在样板戏里都有前身。
其实，在普契尼的歌剧中，我们同样可以找到这些人物。
过去的“民族歌剧”
往往不会郑重地把作曲家的名字列出来，但是从《运河谣》的宣传资料与节目单中所列载的，可见国家大剧院对整个主创团队的重视。
作曲家印青（来自总政歌舞团）、编剧黄维若（现任中央戏剧学院教授）与国家一级编剧董妮创作的故事，情节虽然简单直接，仍偶尔显得零落。
一位揭发官吏贪污的书生，为了逃离官府缉捕，穿上一个水手弃下的号服。
因为水手曾经诱骗并遗弃一位苏州姑娘，书生遂被误认为是那个负心汉。
书生虽然早前遇上歌女（她不甘被富商纳为妾，从富商之家逃出来），但为避官府缉拿，只好隐姓埋名。
所谓“零落”
的部分，起码发生在视觉效果方面。
“零落”
是因为国家大剧院那超卓的制作团队，他们在舞台上展示的，又是一个偌大的故事世界。
与原物一般大小的运河船舸在舞台上漂浮，而导演廖向红操控群众演员于不同的场景中走动与聚散，都十分熟练。
国家大剧院合唱团的男演员扮演船夫与镇民，女演员们在舞台上“漂浮”
，标志着运河里的神灵。
首演当晚，两位女主角—雷佳（饰演歌女水红莲）与王莉（饰演被遗弃的盲女关砚砚）所用的演唱方式，更接近民族唱法。
她们演出时所唱旋律，曾加上多组装饰音。
几位男主角，尤其是王宏伟（饰演书生）与孙砾（饰演可耻的船主），他们运声的技巧属于西方歌剧传统。
歌唱的旋律都经过精心设计，与普通话音韵相若，所以唱词听起来十分到位。
可惜，《运河谣》谱乐的其他方面，却令人遗憾。
和声只限于基本功能性，作曲家每一次稍作变调，都令人感到诧异。
《运河谣》的叙事动力是由舞台编排营造出来的，而不由音乐所推动。
音色的变换，只限于演员，而不是管弦乐团。
从观众的角度来看，这个制作的很多方面都令人振奋。
离开剧场的时候，不少观众还在哼唱歌剧的选段。
任何一个国家或文化都必须有大众拥戴的舞台艺术。
可是，令人吃惊的是，为什么把大量的国家资源投放在音乐艺术性相对单薄的歌剧之中。
或者有人会猜想，运用贪官与法制这些社会敏感话题作为歌剧主题，是主创者借古喻今。
但是，参与创作的都是体制内的艺术家们，这个推断应该不成立吧。
《蝴蝶夫人》台湾中正文化中心
尽管普契尼处理歌剧情节的天赋几乎无懈可击，他所挑选的故事与桥段却是另一回事。
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