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在描绘一缕简单的微光时——不是冥府的微光，而是晴朗的傍晚时分的熹微（《地狱》第二章第1行），他说“棕色的”
空气解除了地上动物的疲劳，卡戎[103]船下的波涛是“棕色的”
（《地狱》第三章第118行），清澈深黑的忘川变成“棕黄得不能再棕黄了”
。
在所有这些情况下，很显然没有打算在色彩中融入任何温暖。
但丁从未见过我们的黑啤色彩的沼泽河流；毫无疑问，他把忘川称之为棕色时，他的意思是它是板岩的深灰色，带点黑色，比如就像我们清澈的坎伯兰郡湖泊那样，在水深的地方由上往下看，就好似墨湖似的。
我想这就是他所指的颜色，因为欧洲大陆的清澈的河流和湖泊看上去都是蓝色或绿色，而不是棕色，但丁仅仅需要将这种可爱的颜色去掉，立刻就会得到这种清澈黯淡的灰色的概念。
所以，当他在谈论熹微时，他识别色彩的眼力不会差别让他用我们所谓的棕色来描绘熹微。
熹微不是棕色的，而是紫色、金色或深灰色，这最后一种颜色就是但丁所说的颜色。
因此，冥府的大门上镌刻的文字是“昏暗的颜色”
，折磨着暴躁的精灵的空气是黑色的空气（《地狱》第五章第51行），此后不久（第86行）被称作充满恶意的空气，就像灰色的绝壁被称作充满恶意的绝壁一样。
所以，我对发现但丁的真正意思并不感到困惑，但是我对解释但丁为什么似乎压根就不承认棕色的存在，因为假如他把黑暗的中性色彩称之为“棕色”
的话，那么他用什么词语来描绘烧结的棕土的颜色就成了问题。
然而有一天，正当我为此而感到困惑时，我碰巧坐在我们一个最优秀的健在的现代色彩画家身旁，观看他作画，这时他突然问道，而且在我们谈论了其它事物之后，很偶然地问道，“你知道吗？我发现大自然中没有棕色。
我们所谓的棕色要么是一系列的桔色，要么是一系列的紫色。
除非通过对比加以改变，它从来都不能用棕土来表现。”
令人好奇的是这一评述的意义可以推及多远，它如何绝妙地说明和肯定这个词在中世纪时的含义，另一方面，它又深入乔治·博蒙特爵士及其同事们的古老棕色崇拜之心有多深，深入那个“你把棕色的树置于何处”
的体系有多深，还有克雷莫纳小提琴色前景的法则，棕色的光漆和沥青的法则，以及像扬笔下的忧伤一样，
“在浓得欲滴的忧郁中，将一切变成棕色”
的古老的猫头鹰科学，它又能进入多深。
不，倘若我把扬的话和沥青派联系一起，就对他不公了，因为他识别色彩的眼力是真实的，和但丁的一样。
我毫不怀疑他指的是深灰色，就像拜伦那首描绘夜色的“围攻柯林斯”
中的灰紫色一样，诗是这样开头的：
“午夜时分，冰冷圆圆的月亮
向下深情地望着棕色的群山。”
顺便说一下，拜伦刻画黄昏色彩的最佳诗篇进一步证实了但丁的熹微的色彩，——它
“咽下最后一口气……像海豚一样死去；
最后一缕仍然最可爱；直到——它完全逝去，留下灰茫茫一片。”
不过请读者千万不要把棕色作为一种自然色彩的表现方式而使用和把它作为获得其它色彩的一种手段而使用混淆起来。
棕色常常是一种值得赞赏的底色，这仅仅是因为它是不会出现在最终作品中的唯一一种颜色，因为它是很多种银灰色和紫色的最佳底色，和这些色彩在性质上完全对立。
不过在用来表现阴影的棕色底色和用作光线的基础的棕色底色之间存在着无穷差异，在使用与有色光线——一向是虚假色彩画派的特征——联系在一起的棕色和作为一般研究用的一种中性暖色调而使用棕色之间也存在着无穷差异。
今后，我将进一步探讨这一主题，指出伟大的色彩画家们是如何使用棕色的：并不是把它当作一种色彩，而是作为对色彩的最令人愉快的否定，和黑色相比，具有更多的透明，拥有更多的令人愉快的太阳一般的温暖。
因此，特纳在早期学习过程中，用蓝色表现远景中的中性色调，用棕色表现前景中的中性色调，而另一方面，随着他的色彩知识的增加，他渐渐地引进奇怪的紫色，引进他所独有的紫色，建立在印度红和朱红基础上，过渡成为各种赤褐色和桔黄色色调，取代棕色。
[104]与此同时，我们却必须回到但丁及其群山上。
于是我们发现他的岩石颜色或淡或深，通常都是想表示一种带有点铁锈的无色的灰色——他认为大自然中所存在的最忧郁的颜色（因此也就有了它的同义词“伤心色”
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