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房子大小不超过12英尺宽，15英尺高，一个普通的瑞士村舍的粮仓容纳三个这样的房子加在一起依然绰绰有余。
还有我们完美的宁静，自负的和平，一切都让庸俗的人认为这样做是必须的。
到处弥漫着纪律良好的女仆精神，竭心尽力地实现永恒的合体和革新，务必使什么都不会变老，仅仅让它们变得“老式”
，抑或好像是仅仅戴上了去年的贝雷帽，就可以在日期上和引人注目方面跟上时代。
在国外，破败的八世纪或十世纪的建筑物矗立在空旷的大街上，孩子们在它周围玩耍，农民在里面堆放庄稼，昨日的建筑物依偎在身边，在裂缝中塞入新石，在它颤抖的时候它们也同情地颤抖。
没有人为之惊奇，或者把它看成独立的、属于另一个时代的；我们感受到的古代世界是真实的，是和新世界一体的：古代建筑并不是梦，在那些古石堆旁玩耍的孩子们倒像是梦一样。
但一切都是连续的，在这儿“世代相传”
这句话是可以理解的。
然而，在英国，我们拥有一个活生生的现实，仅仅包含着“时尚”
和“老式”
；一个踪迹全无的过去；那是农民或者市民无法想象的过去；一切都已经那么遥远；伊丽莎白女王和博阿迪西亚女王一样古老而且令人难以置信。
在维罗纳，我们从加?格朗德的窗户中看到他的坟墓；如果他不站在我们身边的房间里，我们感到他只是在坟墓里——不是说他已经故去，而是感觉他可能昨晚还跟我们在一起。
但在英国，死人就是不折不扣地死了。
没有人会相信他们曾经活过，现在他们除了作为教科书中的名字外，再也没有任何别的意义。
接着谈谈整洁精神。
光滑的铺路石，刮过的、坚硬的、平坦的、没有车辙的道路；整齐的大门和石板，以及边界和秩序、棱角分明和整洁漂亮的基本要素。
在国外，一间村舍包含着对人类弱点和命运的某些表露。
那些古老的大门仍在，在大革命时被暴民挤坏、拉伤的铰链再也没有恢复正常过，柱子上破碎的灰狗有所修复——但仍然破碎着。
然而长长的街道在新绿中透着幽雅的灰白色，庭院明亮，生长着橙子树，花园则有点荒废的样子——自从小姐结婚之后，再也无人料理它了。
一部分房间已经关闭——自从夫人过世后，再也没人进去过。
但是，对于我们来讲，不管谁结婚或者谁去世，我们不会忽视任何事情。
第二天清早，一切都粉刷一新，恢复了原貌；无论人们是快乐还是痛苦，是贫穷还是富足，我们都仍将在周六清扫楼梯[7]。
我一直长期地坚持英国人的这种性格，因为我想要读者彻底明白与高贵生动性相对立的因素：也就是说，它对痛苦、贫穷、衰败的表现，用心灵的力量真诚地、高尚地承受。
不仅仅是真诚的，而且是毫不察觉的。
如果某栋建筑明显地发人幽思，比如一栋废弃的小教堂，它就会变得、或者有权利变得美丽；但是生动性存在于无意识的痛苦之中——像一位苍老劳动者的面容，看不出他的白发、萎缩的手臂、被太阳灼伤的胸膛中，有什么令人怜悯之处。
因此，关于公认的废墟中的感伤意识，存在着两种极端，根据它的种类，或是美丽或是丑陋的；或者像在英国现代主义横扫一切的适宜性和整洁性那样，完全否认人类的灾难和烦恼；介于两个极端之间的，是用某种特定的语言、对痛苦和衰败的无意识表述；饱尝人世间的艰辛，却从不乞求怜悯，从不惧怕冷眼。
这正是加来塔，以及一切生动的事物要表达的东西，只要这些事物从根本上包含了精神的或人性的表达。
我之所以这样说，是因为他们外在的愉悦性，只要他们包含了精神的表达——绘画中那种使他们愉悦的东西，或者直白地讲，即生动性——恰是他们的色彩和形式的真正多样性。
一块破碎的石头必定比一块完整的石头具有更多的变化形式；一个毁坏的屋顶一定比一个平坦的屋顶具有更多的曲线；每一个赘生物或裂缝都增添了一些光和影的复杂性，屋檐下或墙上的每一片苔痕都增加了色彩的愉悦性。
所以，在一个生动性极强的物体中，比如一间旧茅舍或风车磨坊，在诸多非必要的，但是总体来说，一般又会对其作为茅舍或风车磨坊造成某种损害的环境中，引入了这样一些崇高元素——复杂的光线和色调、变化的色彩、波动的形态、如此等等——这些元素一般只能在高贵的自然物体中发现，比如树林、岩石或山脉。
这种崇高以寄生的方式存在于建筑物中，使其具有了通常意义上的“生动性”
。
综上所述，如果画家追求这种外在的崇高，不考虑事物的真正本质，也不理解潜藏其中的特性感伤，这样就形成了低级的表面生动性流派；它充斥着普通画册和剪贴集，这可能正是今日大多数英、法、德画家最通行的手法。
但是，如果对这些外在特性的追求是从属于对事物内在特性的追求，那么拒绝每一种与其不兼容的愉悦性来源，与此同时在事物用特定的悲伤语言自我表述的同时，画家也有着完全一致的感受，我们则有了真实的或高贵的生动性流派。
不过它与纯粹的美和崇高流派尚有区别，因为对它的主题来讲，怜悯和崇高都是次要的，比如像加来塔，——不是与生俱来的，比如说一棵可爱的树或一座可爱的山，尽管就其温柔的感受、以及拒绝一切与所要描绘事物的真正本质不一致的一切愉悦来源而言，它已经大大有别于那些低级生动性流派了。
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