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然而为了帮助任何孤独和辛劳的学生，可以提请他注意特纳的色彩更多的是建立在科勒乔和巴萨洛之上的，而不是建立在中期的威尼斯画家之上。
相对韦罗内塞的绘画，它更多牵涉到对光线和阴影的温柔和连续参考；而且比提香的色彩更光彩和更具宝石光泽。
我讨厌使用一个被做作玷污的技术术语，然而又没有任何其它表达我的意思的词汇，来说明我的意思，我说特纳的色彩在完美的时候，包含有科勒乔的“柔美，”
在一定的地方，还包括马赛克的效果状态，就像在印度图案中的色彩状态一样，在绘画中先前没有任何大师做到过这一点；再者创新性的排列与贝多芬在音乐中的排列相呼应。
在与表面的质地或构造的同现和对其表达中（作为它们繁盛的色彩，或复杂性），它是独一无二——没有任何大师绘制的静物画在特纳的绘画旁边能稍稍驻足，特纳的作品跟真实的事物一样大，请看他众多的鸟类和鸟类羽毛的习作。
这种色彩的“柔美”
与对曲线的精美和复杂的极度敏感有关，在科勒乔的绘画中正是这样：正如第二卷中已经指出的那样，曲线相对于直线，就像色彩变化相对于色彩而言。
这一主题同样太难，公众对它的关注同样太少，所以在这儿也不涉及，然而不需指出的是，特纳的构图的这种品质，是绘画刻板时最容易表现的，然而由于插图中比例的缩减或改变，却又是最少得到表现的。
当然，出版商通常要求他们插图保持一种大小（这本书中的插图在这一方面对现存的习惯构成了一种可怕的例外）；根据主题，特纳总是把他的绘画绘制得或长或短一英寸；刻板人为了适应书的需要，压缩或扩展它们，完全摧毁了原图中的每一条曲线的本质。
单纯的压缩一定牵涉到某种程度的损失；然而损失的程度在本卷的第61幅插图中很可能被奇怪地扩大了，那是从的一幅钢笔素描缩略而成的，原长18英寸。
图101是帷幔的钩子和一部分的复制图，在我的绘画中位于前景中，非常接近特纳使用的曲线；把它们跟插图61中的曲线，或已经出版的《英格兰系列》中的雕版图比一比。
插图80是《兰布里斯》（英格兰系列）这幅图的前景的一部分，同样保留了原始尺寸（在本书中有缩略）；它的趣味性在于表明了特纳即使在非常快速地作画时，所用的曲线也是优雅的。
这整个是一幅草草完成的画，而且在完成了岩石和水以后，特纳明显有一点疲劳了，把手中的画笔匆匆挥动了几下，就完成了供牲口饮水的地方的破损的篱笆墙。
然而曲线变化和组合仍然非常柔和的。
在压缩时这一部分到底损失了多少，在出版的雕刻图可以看得一清二楚。
4.色彩，正如课文中陈述过的那样，是物质美的纯洁或神圣化因素。
如果是这样的话，那么形式该是多么不重要啊？因为形式是立足之本；色彩仅仅起着净化作用。
在《利未记》的法则中，无论是猩红色还是牛膝草都不能净化画的丑陋。
所以，在所有自然的法则下，首先一定要有正确的形状成分；其次才有神圣化的色彩和火焰。
然而，在这件事中有几种巨大的困难和对立面，我现在必须进行清楚的和最后的调解。
因为色彩是一种爱，在各种创作模式中色彩都要保持相似；而且在人类的手工创作中，它完全维持着像人类的**的变化一样的价值变化。
那种爱，如果是真实地、忠诚的、方向正确的话，显然是能够使人类的生活神圣化的的因素：没有它，心灵将不可能达到最完满的高度或圣洁。
然而如果是浅薄的话、不忠诚的、方向错误的话，它也会成为生活中最强大的腐朽和堕落因素。
在这些卑劣的和崇高的爱的状态之间，还有没有爱的状态；有些是冷漠和可怖的；另一些是贞节的、孩子气的，或禁欲的，对于粗心的思想家而言，似乎是比爱的状态还要纯洁的东西。
所以，这一点同样适用于对——色彩——的这样一种爱。
仅仅为了获得快感，就匆忙地、粗鄙地、虚假地、毫无敬意地，亦步亦趋起来，这只会变成一种**，然后导致腐败。
如果能带着真诚，带着热烈，却又敬仰的**去追寻的话，它就会成为物质世界的各个方面最神圣的一面。
在这两种追求的方式中间，也夹杂着两种拒绝的方式——其实是黑暗的、肉欲的；其二是拥有很大程度的崇高，体面和严肃的。
因此我们首先拥有了对色彩的粗鄙的爱，作为一个粗俗的人，会选择华而不实的服装色彩。
然后，我们在一次对色彩怀有卑鄙的鄙视，关于这一点我们最后换个地方再谈。
因此，我们对色彩有了崇高的鄙视，就像丢勒和拉菲尔的绘画中反映的那样：最后，在乔尔乔涅和提香的绘画中，反映出了对色彩的最激烈的和满怀**的追求。
5.色彩超越一切艺术要素之上，是对目的诚实的奖赏。
有关的这一点我此前已讲过，它也是非常希奇的事。
我们刚刚注意到在对任何事物本身进行展现的时候，最重要的要点都是关于形式的。
然而，物体的形式是其自身的特性；是区别于其它事物的独特的东西。
对它的描绘错误不一定会造成更大的错误。
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