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20世纪的文化艺术史学家夸大了风格的多样性，实际上风格的差异从未影响作品在同一建筑内共存。
巴贝里尼宫就是最典型的例子：安德烈·萨基（1599—1661年）严格采用拉斐尔式的线条在天花板上绘制了《神圣智慧》寓言，而中央大厅的天花板上则是科尔托纳创作的《神圣天意》寓言，恰到好处地表现了幻想主义和王朝庆典的盛况。
这两个天花板所在的房间在入口楼梯附近，位置是相对的，形成了鲜明对比。
尽管画家之间存在理论分歧，但是，对于赞助人巴贝里尼家族来说，这两个风格迥异的天花板所传达的，都是对教皇乌尔班八世及其家族的颂扬，这比画家的风格更加重要。
圣王路易教堂也呈现出类似的风格冲突，其中两间风格截然不同的礼拜堂，一间由多梅尼基诺建造，另一间由米开朗基罗·梅里西·达·卡拉瓦乔（1573—1610年）建造，二者隔着中殿遥遥对峙。
卡拉瓦乔颠沛流离的职业生涯一开始就不同于雷尼、圭尔奇诺和索利梅纳等人的博洛尼亚模式或那不勒斯模式。
卡拉瓦乔出生在伦巴第，创作了最早的意大利独立静物画之一（现藏于米兰安布罗西亚纳美术馆），开创了视觉艺术的一个重要传统，对绘画类型学作出了大胆而创新的贡献。
他的职业生涯起伏不定，先后辗转于罗马、那不勒斯、西西里岛，最后又来到马耳他，这在很大程度上是因为他的违法行为（多次袭击和一次谋杀）迫使他迅速逃离不再欢迎他的城市，不断寻找新的赞助人。
仅凭这一点，卡拉瓦乔就开启了艺术家可以是一个边缘人或社会叛逆者的形象，他另类的生活过往在绘画和创作风格中直接表现为黑影强光、**裸的威胁姿态及明显的性暗示。
从这个角度来看，卡拉瓦乔的职业生涯似乎更接近于某些音乐家，而不是像圭尔奇诺这样舒适地定居于琴托的画家。
这表明创造力和人生经历具有关联性，就像浪漫主义常说的，文化表达源于自我的痛苦，同时也揭示自我的痛苦。
同样，亚历山德罗·斯特拉德拉（1644—1682年）为韦诺萨王公卡洛·格苏阿尔多（约1561—1613年）创作的牧歌和应答圣歌，被认为是解读他谋杀通奸的妻子及其贵族情人心理的唯一方式。
斯特拉德拉的职业生涯也同样反映了他的生活经历：私奔、性冒险，最终在热那亚丧命于雇佣杀手。
评论家们总是强调斯特拉德拉的康塔塔、卡拉瓦乔的绘画与公众对他们混乱私生活的八卦（鉴于传播的规模，无论过去还是以后，八卦都不会消失）之间的关系，急于将他们公认的杰作与特定的危机和焦虑时刻联系在一起。
实际上，他们二人与生活平静的圭尔奇诺一样，都是特立独行的人，并不依附于某个王公或显赫贵族，而是拥有多个赞助人。
实际上，这两位艺术家和音乐家都是文化企业家，如果说圭尔奇诺和索利梅纳的静态模式对于不愿意离开家乡的艺术家有着巨大的吸引力，那么卡拉瓦乔和斯特拉德拉的经历则说明，无论出于何种私人原因，艺术家辗转于意大利各宫廷之间也可以有效地开展艺术活动，这凸显了意大利文化赞助的多元性，17世纪时阿尔卑斯山以北的地区也是这种情况。
罗马的世界主义特征使得各种类型与模式的文化消费蓬勃发展。
除了梵蒂冈宫廷、教皇侄子和教皇家族之外，罗马还有各种各样文化赞助汇集的门厅。
圣王路易教堂（教堂中有两间风格迥异的小礼拜堂，分别出自卡拉瓦乔和多梅尼基诺之手）就是一个典型的例子，它是一座独特的法国国家教堂，其重要地位表明，在17世纪和18世纪，罗马是天主教的中心，也是国际社群的汇集地，每个社群都实施各自的文化赞助，经常为在教皇首都工作的非意大利艺术家群体提供机会。
从这个意义上说，由于尼古拉斯·普桑和克劳德·格利硕果累累的人生大部分是在罗马度过的，所以他们的职业成就不仅属于法国艺术史，也是罗马绘画史的一部分，但是法国历代沙文主义作家却顽固地宣称他们只属于法国。
在提到这些画家奠定了宏大的法国古典主义风格时，至少也应该考虑到他们的罗马文化背景。
定居于罗马的瑞典女王克里斯蒂娜
罗马对外来者持开放态度的一个极端例子，要数在这里建立王室的克里斯蒂娜女王了。
她放弃瑞典王位，皈依天主教之后，便定居在罗马（1655年），并建造了自己的宫廷。
克里斯蒂娜在罗马的生活有助于从总体上阐明意大利文化史上的几种结构。
据说杰苏阿尔多的牧歌是她最喜欢的音乐（可见在文化表达中王公偏爱的主题有多么与众不同），音乐在她的社会活动中发挥着核心作用。
之后罗马又迎来了一位流亡王后——波兰的玛丽亚·卡西米拉·索比斯卡，1696年丈夫去世后，她就在罗马安置下来，她的宫殿中有一座私人歌剧院，是菲利波·尤瓦拉设计的。
18世纪初，尤瓦拉还为罗马另一位主要歌剧赞助人——枢机主教皮特罗·奥托博尼工作，他也是枢机主教侄子中的一员（教皇亚历山大八世的曾侄孙），其家族成员包括杰出的音乐家阿尔坎杰洛·科雷利（1653—1713年）和亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660—1725年），前者是一位重要的器乐作曲家，后者则是那不勒斯歌剧的开创者，也是安东尼奥·卡尔德拉（1670—1736年）和托马索·阿尔比诺尼（1671—1736年）的雇主，二人都曾有作品献给他。
这么复杂的作曲家组合表明，即使在同一宅邸内也存在文化异质性。
由于罗马的世俗音乐本质上都是私人、家庭的音乐，与教皇宫廷无关。
在众多赞助类型中，有两类赞助人备受关注：一类是流亡王公，另一类是枢机主教的侄子。
克里斯蒂娜来罗马并非两手空空，她随身携带的藏品被她慷慨地视为自己的私人财产，而不属于瑞典王室，其中包括瑞典军队在三十年战争期间掠夺的大部分艺术品。
在某种程度上，克里斯蒂娜入住罗马代表了一个更大的意大利文化现象，即藏品的迁移。
许多极有价值的意大利藏品通过销售流通或批量继承而变得更加丰富或是贫乏，它们流转于意大利王公之间以及国内外。
1627年，著名的贡扎加画集被出售给了英国的查理一世，随即曼图亚公爵便开始创作第二个画集，并于1708年转让。
同样负有盛名的乌尔比诺收藏则是由托斯卡纳的美第奇大公们继承的，是从费迪南德二世与德拉·罗弗尔家族的女继承人联姻（1637年）中获得的唯一物质报酬，后并于佛罗伦萨财产。
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