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1917年，卡拉加入了由乔尔乔·德·契里柯于战争期间在巴黎创立的形而上学艺术，到1920年，他一直主张回归传统和本土价值观。
1922年，西罗尼成为20世纪艺术的创始人之一，20世纪20年代的特点是其形象魔幻现实主义和突出的造型或触觉品质，这是对未来派画家僵硬形式分解及其相互渗透平面的一种有意识的反应。
马里内蒂毫不掩饰地继续推进未来主义，并将其引导到新的领域，包括政治领域（在1919年大选中，他领导的短命的未来主义政党与法西斯主义站在同一阵线上）。
他还主持了一场被称为第二未来主义（晚期未来主义）的战后延续的运动，一直持续到20世纪30年代末。
这让福图纳托·德佩罗、恩里科·普兰波里尼和保加利亚移民尼古拉·迪尔格洛夫等艺术家声名鹊起。
这些艺术家的战后作品，连同创始未来主义者之一的贾科莫·巴拉的作品，都以其鲜明的几何图案为特点。
受飞机飞行的启发，1929年飞行绘画推进了这一时期未来主义的发展。
这场战争并没有像在英国、法国、德国或俄罗斯那样，在作家和艺术家中激起不满、和平主义或玩世不恭等情绪。
诚然，几位意大利作家有力地记录下了堑壕战和山地战所带来的身体和精神上的极端苦难，但他们通常用爱国情绪的宣言来补充这些描述，或者用平民主义概念来说明他们与普通步兵以及芬特人是一个共同的群体，比如，皮耶罗·贾希尔的《我与阿尔卑斯军团》（1919年）、索夫维奇的《科比莱克》（1918年）、马里内蒂的《钢铁婚房》（1921年），甚至还有朱塞佩·昂加雷蒂在他的诗集《喜悦》（1919年）中经常出现的尖刻的战争诗。
库尔齐奥·马拉帕尔特（科特·埃里克·祖克特的笔名）写了一本具有煽动性的小册子，名为《卡波雷托万岁!》，在书中，卡波雷托战役（1917年9月）带来的国家“耻辱”
（当被击败的意大利军队撤退到后方时）被解释为被剥削的芬特人反抗压迫的军官阶层的积极叛乱，但即使是这样，在政治上也是模棱两可的。
在法西斯分子掌权后的1923年出版的第二版小册子中，马拉帕尔特修改了最初支持布尔什维克的信息，使卡波雷托成为民族主义法西斯革命的先驱。
20世纪20年代末，马拉帕尔特和包括米诺·马卡里和索菲西在内的诸多托斯卡纳艺术家和作家一起，成为超级国家运动的领军人物（其货币就是他的），该运动主张基于意大利本土（南部、地中海、天主教）传统的艺术，批判了未来主义美学和被马拉帕尔特称为“超级城市”
的现代主义文明的崇拜，他主要在马西莫·邦坦贝利（1878—1960年）和他的罗马期刊《'900》（1926—1929年）中指出了这一点。
该期刊是国际现代主义写作的展示平台。
其他拒绝接受未来主义教训的艺术家寻求的不是恢复民族传统，而是不同方式的现代化，朱塞佩·特拉尼和他在第七组的理性主义建筑师同伴，包括勒·柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯·凡德罗、奥托·瓦格纳，以都灵和米兰为中心，发展了国际现代运动，与未来主义者安东尼奥·圣埃利亚斯不同，他们强调建筑严格的几何性、功能性和节约性。
1926年至1927年，该组织在《意大利拉塞尼亚报》发表了一份纲领性声明，建议回归秩序：他们声称，先锋派建筑以“毫无意义的破坏性愤怒”
为基础，而他们的建筑则基于“古典基础”
和“传统精神”
。
20世纪20年代末和30年代的抽象艺术家——普拉姆波里尼、奥斯瓦尔多·利西尼、福斯托·梅洛蒂、曼廖·罗——也受到了外国作品的影响，他们的作品以有序的几何结构、简化且清晰的线条及形式为特征。
作家也尝试以多种方式来协调与现代主义的关系。
加布里埃尔·邓南遮（1863—1938年）是个花花公子和势利小人，总是吹嘘他自己反现代主义的品位和他对传统和优雅的崇拜。
然而，他至少在早期现代主义中迈出了一步，从19世纪80年代末开始，他摒弃了现实主义和自然主义的教条，投身于色情主义、唯美主义和风格折中主义。
费德里戈·托齐在他的作品《闭着眼睛》（1919年）中，通过一系列随机的干扰和对主人公及其故事的偏离，削弱了角色的中心地位和情节决定论。
伊塔洛·斯韦沃（埃托雷·施密茨的笔名，1861—1928年）在三十年的时间里，以他的家乡的里雅斯特为背景，创作了三部小说，慢慢腐蚀着现实主义和自然主义的传统。
在第二部作品《暮年》（1898年）中，叙述者质疑男主人公对事件和自己感受的叙述的可靠性。
在第三部作品《季诺的意识》（1924年）中，主人公讲述了自己的故事，但文本却滑稽地从内部切断了他的叙述，因为他不断地重复自己的生活，试图为自己辩解，并向精神分析学家解释。
在路伊吉·皮兰德罗的《一个，谁都不是，十万个》（1926年）一书中，叙述者讲述了当他意识到自我意识是从他人对自己的定义中拼凑而成时，他是如何变得精神错乱的。
皮兰德罗在他的剧作《是这样，如果你们以为如此》（1918年）、《六个寻找剧作家的角色》（1921年）、《亨利四世》中也运用过类似的主题，后两部剧作进一步揭示了非自然主义舞台表演的戏剧幻觉。
诗歌方面的现代主义也呈现出多种技巧：圭多·戈扎诺将资产阶级俗气的日常物品引入诗歌词汇；翁加雷蒂把诗的字里行间拆成了单词和短语；迪诺·坎帕纳在诗歌与散文、梦与醒之间的边缘进行了实验；蒙塔莱将象征主义和传统打油诗相融合，并赋予诗歌丰富的音乐性。
其他作家坚持认为，一个人可以在保持传统的同时进行创新。
由诗人文森佐·卡达雷利等人编写的罗马文学期刊《哨兵》（1919—1923年）代表了战后秩序的恢复，代表了“红色的两年”
的社会冲突，代表了在未来主义的反传统主义和《呼声》的实验主义之后，对意大利文学过去的“纯粹”
路线的恢复。
其中许多似乎有相互对立的趋势——未来主义者激进的现代性与邓南遮对过去的崇拜相对立，邦坦贝利和西罗尼的新生主义与马拉帕尔特和索夫维奇的超级国家运动相对立，梅洛蒂和罗的几何抽象与乔治·莫兰迪的具象现实主义相对立，达拉皮可拉和戈弗雷多·佩特拉西的实验音乐与皮埃特罗·马斯卡尼和翁贝托·佐丹奴的流行音乐对立，但又在意识形态上与法西斯主义相容，至少在20世纪30年代末是这样。
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