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不过很多王尔德式的装腔作势者却忽略了这些问题。
在审美主义中，他们找到了通过购买与展示等方式来重新塑造自我的可能性，同时他们也希望满足自己想永远获得新鲜感的欲望。”
[8]
实际上，在基督教衰落之后，在一切人和物都有一种失落感的时候，商品和艺术分别在不同领域充当起重建自我的某种角色。
商品文化中纯外观形象的发展和运用，使商品变成脱离其使用价值的符号，这导致了新的商品崇拜。
商品问题也关系到人的身份问题，从这个意义上说，商品变成一种后结构与后现代理论中所说的“能指”
，它也能构造主体。
例如，王尔德对穿着十分讲究，而且把服装看成是一种艺术。
他说：“衣服的首要品质之一就在于它们的表现性。”
[9]汉密尔顿在《英国的唯美主义运动》一书中特别强调王尔德的服装观念在他的唯美主义思想体系中的重要地位以及他对服装的种种“艺术的运用”
。
1882年王尔德在北美各大城市演讲后，各种报刊更是十分热衷于描述他的唯美主义形象和奇装异服。
（二）形式的范畴
王尔德反对19世纪文艺领域泛滥的现实主义，在《作为艺术家的批评家》一文中，他指出，形式就是一切。
在《谎言的衰落》一文中，他说：“我们彼此之间的不同，完全是依靠如服装、风格、嗓音、宗教观点、人物外貌、小习惯等此类的次要属性来区分的。”
[10]在这篇文章中，王尔德表达了这样一种观点，即生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。
他甚至提出，自然与生活一样也是对艺术的模仿这一惊世骇俗的观点。
生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活。
这不仅仅是由于生活的模仿本能，而且是因为以下这个事实：生活的自觉目标是寻求表达，而艺术给它提供了某些美妙的形式，通过这些形式，生活便可以展现自己的潜能。
这是一种从未被提出过的理论，但是它很有成效，并在艺术史上投下了一束新光。
由此可推出的结论是，外在的自然也在模仿艺术。
她能向我们展示的惟一印象就是那些我们已从诗歌或绘画中得到的印象。
这是自然的魅力之谜，也解释了自然的弱点。
[11]
他以法国印象派画家莫奈的画作《伦敦的滑铁卢桥，雾中的太阳》为例，指出如果不是从大师那里，“我们从谁那儿得到了那些笼罩着我们河流的可爱的银色薄雾？它们为曲折的桥梁和颤摇的驳船赋予了消失中的优美所具有的黯淡形式”
[12]。
在王尔德看来，自然不是生养我们的伟大母亲，她是我们的创造物。
事物存在是因为我们看见了它们，我们看到了什么，我们如何去看它，这些都是由对我们施加了影响的艺术决定的。
“现在人们看见了雾，并非因为有雾，而是因为诗人和画家们已经把那种景象的神秘魅力告诉了他们。
在伦敦，雾也许已经存在了几个世纪了，我敢这么说，但是没有人看见它们，因此我们对它们一无所知。
雾并不存在，直到艺术创造了它们。”
[13]
王尔德认为，艺术的本质就是用语言、音乐、绘画等媒介来显示人类对自身的审美性价值评判。
艺术并不提供包括人性在内的对象的永恒结构，它只搜集和展览艺术家对人的生命、历史和世界的总体文化态度及其审美情趣，在现实与艺术之间还有一个中介——人的价值观念，从这个意义上来说，艺术从来就不是纯客观的。
王尔德对形式和外在表现的重视也体现在他和其他唯美主义者对日本版画和东方艺术的极度推崇上。
王尔德、比亚兹莱、莫里斯、惠斯勒等都是日本艺术的爱好者和日本工艺品的收藏者，他们从东方艺术品中看到的是线条、色彩、结构、装饰性等纯粹形式美；而内容、材料、意义则退居其后。
惠斯勒的《孔雀厅》，其色彩、装饰完全是东方风格，充满了和谐、装饰性和抽象的形式美。
王尔德曾盛赞惠斯勒的《孔雀厅》，他说，在色彩和艺术装饰方面，这是自意大利的科雷吉奥画出的那间美妙的房间之后世界上最好的作品。
王尔德认为这种装饰艺术与当时的现实主义艺术是对立的，与西方的传统模仿精神是格格不入的。
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